Klasszikus Free Jazz (1956 - 1970)

Előzmények

A jazz történetében a free jazz hangsúlyozta ki először a radikális szakítást, nemcsak belső zenei szerkezeti jellemzőit illetően, hanem öntudatossá válása tekintetében is. Az esztétikai koncepciók heterogenitása, a zenei probléma-megoldási eljárások, a különálló személyiségek és zenei stílusok sokféleségének reflexévé vált. Ugyanakkor azonban különböző pszichológiai alapmagatartások kifejezése is. A free jazz nemcsak zenei tekintetben nem volt hagyományos értelemben vett stílus – ahogy elég gyakran ábrázolták -, hanem inkább a zenéhez való attitűd, egy szintetizációs folyamat, szociológiailag jelentős, szemléletben is múlti-perspektivikus jelenség, mely kicsúszik minden jól megfogható dimenzióból és egységesített kategorizálásból.

A ree jazznek nincsenek sem belső, sem külső zenei közös nevezői, de természetesen vannak tendenciák, irányzatok, melyek részben az objektív szociális kapcsolatok által rajzolódtak ki, részben a belső zenei anyagmozgásból eredtek, és végső soron – amit sok kívülálló nem látott – a jazz tradíciókat sem utasította el. A leglényegesebb azonban mégiscsak a totális szabadság lehetősége, amely a free jazz hosszas fejlődése során, napjainkra megadta az individuumnak a tértől, helytől, időtől, s minden konkrét kapcsolódási ponttól független kiteljesedését, ami az alkotó és a befogadó számára is esély a tökéletes feloldódásra, hiszen az eufória és a katarzis nem a free jazz által elérhető(!) igazságban gyökerezett, hanem a „független” és „szabad” zene igazságában.

A free jazz nem valamilyen mindent elsöprő robbanás, hanem egy hosszan tartó, szerves fejlődési folyamat eredménye, amely nem csak a játékmód technikai változtatásában jelentkezett, hanem az intellektuális és érzelmi tényezők, vagyis egy megváltozott szemléletmódban is. Archie Shepp, a ’60-as évek egyik vezető muzsikusa nagyon jól megfogalmazta az új szemléletmód megjelenését:

„Az avantgárd nem egy mozgalom, hanem egy lelkiállapot.”

A megváltozott attitűd okai – amely főleg a zenéhez, a muzsikus társakhoz, a hallgatókhoz, a társadalomhoz való viszonyban jelentkezett – kezdettől fogva jó néhány kérdést felvetett. Ehhez az attitűdhöz sok járulékos elem is kapcsolódott, mint például a különböző polgárjogi mozgalmak, a rasszizmus kérdése, politikai tiltakozás, a fiatalos szubkultúra romantikus vallásossága, a keleti miszticizmus, a transzcendentális meditáció, a nem intézményesített kereszténység iránti vonzalom, az afrikai és ázsiai kultúra iránti érdeklődés, háború ellenesség, stb. A free jazzt, melyet először többnyire csak „new thing”-nek neveztek, sokan sokféleképen magyarázták, de mint „anti-jazzt” többnyire ellenszenvvel és elutasítóan fogadtak. Ornette Coleman a free jazz névadója és egyik kulcsfigurája már az ’50-es évek végén kijelentette:

„Hagyjatok bennünket zenélni, és ne a hátterét kutassátok!”

A free jazz muzsikusok miszticizmushoz közelítő csoportjának a legjelentősebb tagja, a zongorista, komponista és zenekarvezető Sun Ra pedig odáig ment, hogy egy 1968-as interjúban kijelentette:

„A realitás halott. Nincs realitás, mely ellenőrizhetné a mítoszt.”

A klasszikus free jazz-nek van néhány miniatűr gyöngyszeme, mely tökéletesen kifejezi a free jazz új viszonyát az időhöz is, amelyik időtartamban nyilvánul meg, és nem fejlődési folyamatot vesz célba. Ugyanis az idő nem a változó eredmények sokrétűsége által telik és tagolódik, hanem a magában nyugvó mozgásciklusokhoz közelít, ahol kevésbé arról van szó, hogy valami „történik”, inkább arról, hogy valami „van”. A következő miniatűrök önmagukban is komplex alkotások, ám egyik sem hosszabb 1 percnél. Az első 1964-ben került felvételre, Don Cherry „Don’s Dawn” című duója Gary Peacock-kal, a második egy 1969-es Anthony Braxton szóló, melynek címe „Dedicated to multi-instrumentalist Jack Gell”, a harmadik 1980-ból Cecil Taylor „T ( Beautiful Young’n)” című száma.

„Ornette a pásztor és Cecil a látnok” - a tenorszaxofonos és költő Archie Shepp ezekkel a szavakkal jellemezte a két nagy muzsikust, akik a free jazz igazi kezdeményezői és egyúttal egymás zenei és pszichológiai ellentétpárjai is voltak. Kezdetben csak kettejük, és a köréjük csoportosuló muzsikus társak tették meg az első lépéseket – persze egészen más irányból közelítve – a „post-hardbop” és „neo-bop” határmezsgyéjétől a free jazz felé.

A legkorábbi időpont, ameddig vissza tudunk menni, az 1956 szeptembere, amikor is Cecil Taylor elkészítette élete első lemezét. Cecil Taylor 1929-ben született New York-ban. Viszonylag békés gyermekkora volt, családjuk a fekete középosztályhoz tartozott, és otthonukban egy zongora éppúgy természetes státusz szimbólum volt, mint fehér szomszédaiknál. Muzsikálni érdemes volt bármit, kivéve jazzt – az efféle életpályát nemkívánatosnak tartották. A gyerek Taylor zenei látókörét sokkal inkább az európai impresszionista szerzők töltötték be, mintsem Ellington. A bluest eleinte inkább csak hallomásból ismerte apjától, aki délről jött és gyakran beszélt róla. A konzervatóriumban Bartók és Stravinsky zenéje volt az, amely kétségtelenül közvetlenebb hatást tett rá, főleg Bartók zongorára és ütősökre írt darabjai. Ennek ellenére Taylor hamar a jazz világában találta magát és huszonegy-két éves korára már asszimilálta Art Tatum csapongó fantáziájára épülő, lenyűgöző technikáját, Thelonious Monk kemény, szálkás, hallatlanul ritmikus, már-már dobolásra hasonlító ujjazó játékmódját, Bud Powell rendkívül energikus, szurkálós, akkordikus kísérőtechnikáját. Játéka már korai időszakában is magán viselte a későbbi free jazz egyes jellemző jegyeit. 1956-ban egy lemeztársaság felkérte Taylor-t, hogy készítsen egy nagylemezre való felvételt. A lemez rövidesen a felvételek után megjelent, és habár csak 800 száz példányt sikerült eladni belőle, a keleti part fiatal jazz muzsikusai között nagy visszhangot váltott ki. Taylor előadás módja, technikája, muzsikája kezdettől fogva megdöbbentett mindenkit. Ő maga így kommentálta:

„Bárki muzsikája tartalmazhat olyan elemeket, amik nem zeneiek, mert a zene viselkedésforma, egy életmód szimbólumrendszere – akár tudatos ez, akár nem. …és természetesen a zene tükrözi a muzsikus társadalmi, gazdasági és műveltségi szintjét is. És a bolondok ezért nem hiszik, hogy én jazzt játszom.”

A free jazz megjelenésével lassanként nagyszámú, széttartó egyéni stílus fejlődött ki. Egyetlen közös pontjuk a hagyományos normák megreformálása, másképpen: olyan heterogén formáló elveket mutattak be, hogy minden közös nevezőre hozás szükségszerűen túlzott leegyszerűsítéssel járt. A free jazz kezdeményezői különböző következtetéseket vontak le a harmónia, a szving, a beat sémák szabályozó-kényszerítő ereje és a „jazz-darab” szerkezeti elveinek működését illetően.

A másik nagy, alapító egyéniség Ornette Coleman 1930-ban született Texas-ban. Szülei olyan szegények voltak, hogy fiuk számára semmilyen zenei képzést sem tudtak biztosítani. Ornette maga szerezte be a zenei felszereléseket. Mivel senki nem mondta neki, hogy a szaxofon másképpen van kottázva, 14-15 éves korában – tehát egy döntő fejlődési szakaszban – minden kotta után megszólaltatott hangot iskolai értelemben hamisan játszott, emellett persze a hangjegyek közötti relációkat megtartotta. Bárhol is muzsikált a fiatal Coleman, nehezen illett a konvencionális jazzbe. Így emlékezik:

„A legtöbb zenész nem is akart rólam tudni. Azt mondták, nem ismerem a kottát és nem jó az intonációm.”

Első zenekarvezetőinek egyikéről, az énekes-gitáros Pee Wee Crayton-ról meséli, Texas-ban az ő rhythm and blues zenekarához tartozott:

„Nem értette meg mit akarok játszani, és odáig jutott, hogy fizetett, csak ne muzsikáljak.”

A bőgős (és éjszakai klubtulajdonos) Howard Rumsey mondta:

„A zenészek pánikba estek, ha Ornette-t említetted. Az emberek nevettek, hacsak a nevével találkoztak.”

18 évesen egy utazó varieté tagja lett. Csak három faluban léptek fel, mert ezután el kellett hagynia az együttest. Később egy jazz zenekarhoz szerződött, de az egyik fellépésük alkalmával játéka úgy felingerelte a közönséget, hogy el kellett menekülnie a koncertről és a szaxofonja is összetört. Életének következő 9 évét Los Angeles-ben töltötte, többek között liftes fiúként dolgozott, mert a zenészek hallani sem akartak róla. Olykor megállította az alig használt liftet a 10. emeleten, hogy zeneelméleti könyveket tanulmányozzon. Közben megnősült és felesége révén megismerkedett egy fiatal trombitással, Don Cherry-vel. Coleman 10 éves zenei és emberi odisszeája 1958-ban ért véget, az első lemezfelvételével.

Coleman fehér plasztik-altszaxofonja, és barátja, Cherry gyerektrombitája sokkszerűen hatott a hallgatóságra. John Lewis, a Modern Jazz Quartet mestere így kommentálta:

„Majdnem olyanok, mint az ikrek, úgy játszanak együtt, ahogy én még azelőtt senkit nem hallottam együtt játszani. El sem tudom képzelni, hogy lehet így kezdeni, nem is hallottam még soha az együttes játék ilyen formáját…”

Ugyan ebben az évben, 1958-ban tűnt fel a korai avantgárd jazz egy másik csillaga Eric Dolphy. 1928-ban született a kaliforniai Los Angeles-ben. Teljesen ismeretlenül muzsikált a kezdeti években Los Angeles külvárosaiban. 30 éves korában került be Chico Hamilton kvintettjébe. Az ezt követő időszakban, az 1964-ben bekövetkezett haláláig, szinte minden free jazztörténeti jelentőségű felvétel készítésénél közreműködött. Dolphy elsősorban, mint meglepő és szenvedélyes fuvola, altszaxofon, valamint basszusklarinét hangszerjátékosként ismert és nem, mint zenekarvezető. Életében kevés lemeze jelent meg, és csak a muzsikából nehezen tudott megélni. A zenéje filozófiájáról így beszélt:

„…ha Amerikában megpróbálsz valami újat, különlegeset alkotni, az emberek félreállítanak ezért. A zene sok mindent kifejez. Tartalmazza az időt, az űrt, a ritmust és a hangterjedelmet. Választhatsz ebből. Amint én fejlődtem, úgy vettem észre, hogy egy csomó olyan hangot tudok játszani, ami nem megszokott, ezért egy-két ember azt gondolhatta, hogy ezek rosszak. De az én fülemet ez nem bántotta. Mindenféle hangot játszhatsz, amit szeretsz, ez a szabad játék alapja.”

A muzsikus társ Gunter Schuller mondta Dolphy-ról:

„Eric szokatlan szólójátéka valóban folytatása volt Charlie Parker munkásságának. Eric szelíd, de nem megalkuvó ember volt, aki a nap minden percében a zenének élt.”

Dolphy az '50-es évek végén Chico Hamilton zenekarában játszott, és ebben az időben játszott felvételei bizonyos szempontból modernebb hangzással bírtak, mint az első avantgardisták törekvései, ám túlzottan absztrakt és esztétizáló stílusa miatt egy idő után zsákutcának bizonyultak.

Az elkövetkező időszakban a felszínen nem sok változás történt, ha a születőben lévő avantgárd jazz felől szemléljük az eseményeket. Ornette Coleman az első lemez felvétele után pár hónappal beiratkozott a Lenox jazz-iskolába. Sok ismert tanár volt ott: Milt Jackson, Max Roach, John Lewis, Gunther Schuller, stb. Pár nap után kiderült, hogy az ismeretlen „diák” sokkal inkább az érdeklődés középpontjában állt, mint az összes ismert sztár. John Lewis azonnal megjegyezte:

„Ornette Coleman formálta az egyedüli igazán újat a jazzben azóta, hogy Dizzy Gillespie, és Charlie Parker feltünt a negyvenes években, ill. Thelonious Monk óta.”

Habár Coleman a legkevésbé sem gondolt új jazz stílus bevezetésére – ő csak a saját zenéjét akarta játszani, és hogy általában békén hagyják -, a jazz világnak 1959-ben hirtelen az az érzése támadt: itt a fordulópont, Ornette Coleman-nel új stílus kezdődik, „Ő az új Bird!” George Russel különösen jól írta le Ornette szinte minden felvételét és szerzeményét jellemző harmóniai szabadságot:

„Nekem úgy tűnik, legtöbbször a dal körülbelüli, érzésszerű össztonalitásból indul ki. Nem úgy gondolom, hogy zenéje egy meghatározott hangnemben lenne, hanem, hogy szerzeményeinek melódiáját és akkordjait alkalmazza az összhangzás hangnemeként, amelyet alapként használ. Ez felszabadítja, mint improvizátort, igazán saját hangján szólhat, anélkül, hogy egy meghatározott akkordséma követelményeihez alkalmazkodni kellene…”

Maga Ornette ezt „harmolódiai” rendszernek nevezte, amelynél – ahogy a név jelzi – mindegyik harmóniát egyedül a melodikus sor határozta meg. 1959 őszén Coleman és Cherry, a bőgős Charlie Haden-nel és a dobos Billy Higgins-szel megkezdte a ma már legendásnak számító szerződését a new york-i Five Spot Cafe-ben. A néhány hónappal azelőtt még teljesen ismeretlen zenész, játékával teljesen megosztotta a jazz társadalmát. Nat Hentoff így írta le a Five Spot Cafe-ben tett megfigyeléseit:

„Hónapokon keresztül mogorván szkeptikus jazzisták sorakoztak a kávéházban. Gúnyt űztek Coleman-ből, de kötekedően aggódóak voltak, hogy végül is lehet valami mondanivalója, és amit játszik, az teljesen új.”

Az ’50-es évek végén Cecil Taylor lehetőségei és körülményei kísértetiesen hasonlítottak Coleman-éhoz. New York East Village negyedének egyik kis mulatójában, a már említett Five Spot Cafe-ben, élete egyik leghosszabb periódusát töltötte el. Zenekarával 7 héten át, minden este telt ház előtt játszott. James Lincoln Collier, amerikai jazztörténész írta róla:

„A kor élvonalbeli jazz muzsikusai tulajdonképpen nem értették, mit is játszik Taylor. Szerintük a free jazz, amit abban az időben (new thing)-nek is neveztek egymás között, nem volt több, mint hókusz-pókusz, zenei mágia. Elismerték ugyan, hogy Taylor virtuóz módon zongorázik, de öncélúnak tartották ezt a virtuozitást, nem beszélve a zenei végeredményről, ami szerintük egyenlő volt a kakofóniával. És, hogy mindezek ellenére miért tapsoltak, mert tudták, hogy Taylor legtöbbjüknél zeneileg jóval műveltebb, és féltek, hogy az újságokban az jelenik meg róluk, hogy nem értették meg Taylor magasabb rendű művészetét. Meg különben is mindenki tapsolt.”

Taylor, a sikeresnek mondható Five Spot-beli szereplése után se kapott túl sok szerződést, azokat is csak rövid időre. Az egyes szerződések között kisegítő megoldásként elment szakácsnak, lemezárusnak, mosogatófiúnak és így tovább.

„A dolgozó jazz muzsikus fejlődését kellett színlelnem. A kiteljesedés körülményeit kellet kialakítanom – vagy inkább a körülmények alakultak aszerint, ahogyan éltem.” -mondta Taylor ezekről az évekről.

Buel Neidlinger, aki ebben az időben Taylor együttesében bőgőzött, így vázolta a helyzetet:

„Teljesen elképzelhetetlen élőben játszani Cecil-lel, mert semmi anyagi hasznot nem hoz az ilyen muzsika. Végképp eladhatatlan az éjjeli klubokban, mert minden egyes darab másfél óráig tart, vagy tartana. A bártulajdonosokat nem érdekli ez, mert ha egy dolog van, amit utálnak látni, az egy csomó körös-körül üldögélő ember, aki tátott szájjal és a zene által abszolút lebénított agyvelővel, képtelen hívni a pincért. Ők az italt akarják eladni, de amikor Taylor játszik, az emberek legfeljebb annyit mondanak a pincérnek, hogy fogja be a száját és maradjon csendben.”

A következő évben, 1960-ban már több muzsikusnál merült fel az igény a szabadabb játékmódra. A totális szabadság gondolata, melyre a free jazz kifejezés utal, a zenei tények hamis értékeléséből nőtt ki. Ezt tették a zenei anarchiáról és a jazz szétrombolásáról szóló pánikhangulatú riportok, melyeket a jazzkritika egy szektora röpített szét, amelyet a tradíciókhoz görcsösen ragaszkodván megbénítottak saját zenei kritériumai. Mint a jazz más stílusterületein, a free jazzben is megalapozódtak a konvenciók és „játékszabályok” – még ha az utóbbi kialakítása az eddig megfellebbezhetetlennek tekintett normákkal való robbanásszerű szakítással ment is végbe. Voltak, akik a kortárs avantgárd felől kutatták a lehetőséget, mint például a már említett Gunter Schuller. Hangszerelést, zeneszerzést és zeneelméletet tanult, és számos hangszerrel ismerkedett, különböző szimfonikus zenekarokban játszott, mielőtt figyelme a jazz felé fordult volna. A negyvenes évek végén és az ötvenes évek elején Miles Davis-szel készített lemezeket, többek között a korszakalkotó „Birth Of The Cool” címűt. Ezt követően első számú mozgatórugója annak, amit ő maga third stream zenének nevezett el, egy olyan művészeti irányzatnak, amely megkísérelte összhangba hozni a jazzt a kortárs avantgárd zene megfelelő kifejezési formáival. Több félévet tanított a már említett Lenox School Of Jazz főiskolán, amelynek egyben társalapítója is volt.

A jazz történet egyik zseniális, legendás nagybőgőse, Charles Mingus egyéni módon közelített a kibontakozó free jazz törekvésekhez. Az 1957-es brandesi fesztiválon volt az ősbemutatója néhány Mingus darabnak, ezek szerzőjüket a vezető jazz komponisták közé emelték. Szimfonikus zenekarra írt darabjait Gunther Schuller vezényelte. Ő így nyilatkozott erről:

„Ahogy Ellington a zongorán, Mingus a saját hangszerén inspirálta a zenekart. Ő szolgáltatja azokat az anyagokat, amelyekre a zenész támaszkodhat.”

1959-ben készült el az egyik legfontosabb Mingus lemez, a „Mingus Ah Um”. Kitűnő példatára a Mingus-t ért hatásoknak, benyomásoknak, élményeknek. Különösen termékenynek bizonyult az 1960-as esztendő, négy lemeze is elkészült abban az évben. A kvartettől a huszonkét fős zenekarig, minden formációt megszólaltatott.

Az 1960 májusában, Gunther Schuller-rel felvett, 22 fős zenekari darabjában senki sem szólózik és senki sem kísér. A zene alaphangulata hektikus és ideges, de nem kaotikus. Noha minden rész egyenrangú, s egymással az egészhez alkalmazkodik, ezen egybeforrottság kevésbé a konvenciókon, mint inkább a zenészek közti intuitív megértésen alapul.

„Sem a zenei események leírása és elemzése, sem a hanganyagok kivonatos lejegyzése nem adhatja a teljes élményt. A kívülállónak hallgatnia is kell.” -utalt Gunther Schuller arra a tényre, hogy a free jazz a befogadótól is nagyobb koncentrációt igényel.

1960 nyarán egy újabb érdekes kísérletnek lehetünk tanúi. John Coltrane, aki 1955-ben csatlakozott Miles Davis zenekarához, az elkövetkező 5 évben a hardbop elsőszámú tenorszaxofonosává nőtte ki magát. Mialatt Coleman és Taylor szűk csoportja a free jazz rögös alapköveit rakosgatták le, közben Davis és Coltrane történelmet írt a jazz modális előadásmódjának bevezetésével, aminek olyan kézzelfogható gyöngyszemei születtek, mint például az 1958-as „Milestones” és az 1959-es „Kind Of Blue” című albumok. A modális játék alapvető fontosságú következményekkel járt a free jazz fejlődése szempontjából. Közben azért Coltrane figyelt a lassan kibontakozó avantgárdra is, hiszen már ’58 októberében készített egy könnyen felejthető albumot Cecil Taylor-ral közösen. A Davis utáni években Coltrane folyamatosan alakítgatta zenekarát, amíg eljutott a végső megoldásig. 1960 nyarán Coleman muzsikus társaival (Don Cherry, Charlie Haden, Ed Blackwell) készített egy lemezt, aminek a címe: „The Avant-Garde”. A felvételek korántsem olyan progresszívek, mint azt a lemez címe alapján várhatnánk. Cherry, aki ebben az időben a Coleman kvartett tagja és éppen ezért a „new thing” egyik legismertebb képviselője, sokkal konvencionálisabban játszik ezen a felvételen, mint Coleman együttesével. Ilyen társaságban Coltrane valahogy furcsán tétovázva, ideges, rövid frázisokkal váltakozva játszik. A Don Cherry-vel készített felvétel jelentősége így inkább szimbolikus, mint közvetlen zenei – a jazz különböző áramlatai közötti közeledés kísérlete. Coltrane szavaival:

„Azt hiszem egy zenész legfontosabb törekvése, hogy képet adjon a hallgatónak az általa az univerzumban észlelt sok csodálatos dologról.”

Kibontakozás

1960 második felében nagy lökést kapott a free jazz azáltal, hogy a kiváló kritikus és producer Nat Hentoff bővebb lemezfelvételi lehetőséget biztosított a Nola Penthouse Sound Studio-ban a new thing képviselőinek, amit aztán a kiadója, a Candid cég folyamatosan meg is jelentetett. Természetesen elsők között találjuk Cecil Taylor-t, aki a triótól a nagyobb formációig élt is a lehetőséggel. Ezeken a felvételeken tűnt fel először a kiváló szaxofonos, és a korai free jazz egyik vezéregyénisége Archie Shepp.

Ebben az időben Taylor egyik legnagyobb problémája az volt, hogy nem voltak megfelelő muzsikustársai, akik pontosan értették volna, hogy mit is akar, így bizonyos mértékben függött muzsikustársainak jóindulatú együttműködésétől. A másik problémája az volt, hogy nem átalakítani akarta a szvinget – egy új helyzetbe állítással -, hanem egy teljesen új minőséggel helyettesíteni, az energiával. Fáradságos folyamat volt Taylor számára megtalálni az utat a zene olyan fajtájához, amelyben az energia a döntő tényező. Az ötvenes évek vége felé egyéb alkotóelveinek legtöbbje – elképzelés egy csoportos improvizációról, darabjainak formai szerveződése, bánásmódja a tonalitással - személyes kifejezésmóddá szilárdult. Egyedülálló zongora-stílust fejlesztett ki, lélegzetelállító futamokat játszott, közbeszúrva egyes erősen kihangsúlyozott hangokkal, és olykor váratlan akkordokkal. A hagyományos billentyűtechnika határait minden más jazz-zongoristánál jobban kiterjesztette Viszont a ritmika problémája nagyrészt még megoldatlan volt. E nehézség magyarázata Taylor-nak és dobosának kölcsönhatásában rejlik. Az „Air” című szám, mely 1960 őszén készült a tenorszaxofonos Archie Shepp, a bőgős Buell Neidlinger és a dobos Dennis Charles közreműködésével – Taylor és Shepp fogékony együttműködése ellenére ugyanazt a ritmikai merevséget mutatja, mint Taylor legtöbb korai felvétele. Dennis Charles ütemmérő cintányérozása ellentétben áll Taylor vulkanikus dinamizmusával; a szabad ritmikájú szakaszokat nem segíti, hanem gátolja a dobos. Az azonos hullámhossz megtalálásában azonban nemcsak az egyikük volt a hibás. Abban az időben aligha volt ütős, aki a ritmika szintjén képes volt együttműködni Taylor-ral, aki így fogalmazott:

„Az a probléma, hogy az európai komponisták energiáját és technikáját kell felhasználni, egybeolvasztani az amerikai négerek hagyományos zenéjével, és így hozni létre új energiát.”

A Nat Hentoff által szervezett felvételek sorában a következő muzsikus, aki Cecil Taylor kezdeti pályafutására és a free jazz kialakulására is döntő hatásúnak bizonyult, a fehérbőrű szopránszaxofonos, Steve Lacy. Még a kezdeti években barátságot kötöttek, s két évig együtt is laktak és gyakoroltak, de szerződést nem nagyon kaptak, mert zenéjüket furcsának tartották, ennek következtében természetesen súlyos anyagi gondjaik is voltak.

Végül 1956-ban Taylor megkapta első lemezszerződését, amin természetesen Steve Lacy is játszott. 1958-ban Lacy kivált az együttesből és a saját zenei világát kezdte el építgetni.

Steve Lacy valószínűleg unikum a korai free jazz muzsikusai között, hiszen a kezdeti években ő volt az egyetlen szólista szopránszaxofonos. Ő ajánlotta John Coltrane figyelmébe is ezt a hangszert, aki 1960-tól rendszeresen játszott is rajta. Ez év novemberében Lacy alkalmi együttesével lehetőséget kapott Nat Hentoff-tól egy lemez készítésére, és így született meg egy rendkívül érdekes és szokatlan felállású zenekarral (szoprán-, és baritonszaxofon, bőgő, dob) a „The Straight Horn Of Steve Lacy” album, melyen Charles Davis baritonszaxofonozott, John Ore bőgőzött és Roy Haynes dobolt. Graham Lock így írt Lacy-ről:

„Kevés annyira eredeti, jellegzetes és szép hangzás van, mint Lacy szopránjáé, amelyben az őszinte líra valóságos üstököscsóváit véljük hallani.”

A Nat Hentoff által szervezett felvételek következő muzsikusa, aki több lemez készítésére is lehetőséget kapott, Charles Mingus, aki – mint ahogy erre már utaltunk is – ebben az időben volt a legaktívabb az új hangzás keresésében. Mingus ugyan hangszerének a nagy virtuózai közé tartozott, mégsem annyira a technika tökéletes birtoklása emelte ki őt az ötvenes évek bőgősei közül, hanem inkább a mód, ahogy ezt a technikát egyetemes zenei koncepciójának szolgálatába állította. Mingus – korábban kortársainál – feltárta a jazz számára az atonális lehetőségeket is. Már az ötvenes években úgy használta az atonalitást, ahogy ma a legtöbb jazz muzsikus teszi. Saját szavaival:

„Kompozícióimat frázisról frázisra eljátszom zenészeimnek. Azt akarom, hogy a zene a fülükbe kerüljön, s a megkomponált részeket éppoly spontán és lélekkel játszhassák, mint saját szólóikat. Mindenkinek figyelembe veszem a stílusát. Különböző hangsorokat kapnak, amelyeket a harmóniákra játszhatnak, de a hangokat már maguk választják ki, és a saját stílusukban játszanak, kivéve persze ott, ahol meghatározott hangzást akarok elérni.”

Alkotásaiban Mingus mindig a kollektív játékhoz jutott, előnyben részesítette a nagyobb legénységet. Szinte észrevétlen vezette a tradicionális jazz kollektíváját a modern, sőt a free jazz mind nagyobb szabadságához. Tudatosan érvényesítette és erőszakos, szenvedélyes bőgőjátékához hasonlóan mesterien alkalmazta az ütemmódosítást.

„Nem ismerem a free jazzt” -tréfálkozott, bár mindig szabadon játszott, darabokra széttördelve a kötéseket, előre törekedett.

Épp ezért nem lát a free jazzben semmi rendkívülit, magától értetődőnek tartja. A free jazz úttörőjének szerepe azonban semmiképpen sem merül ki a bőgős tevékenységében. Sőt, a hatvanas évek zenei eseményei szempontjából talán sokkal jelentősebb volt zeneszerzőként, de mindenekelőtt, mint „Jazz Műhelyének” vezetőjeként.

„Mingus arra tanított, hogy egy szerzemény nem jobb előadóinál” -mesélte a szaxofonos Shafi Hadi.

Abban az időben Mingus már részben lemondott a hangszer „időmérő” szerepéről. Az együttesbeli bőgő-önállósítással párhuzamosan egy sor technikai újítást is bevezetett. Így például az artikuláció és a frazírozás révén szinte beszélteti a bőgőt, ennek egyik legszebb példája az 1960-as „What Love”-on Eric Dolphy-val folytatott dialógusa.

A szabad zenei törekvések kronológiájában eljutottunk a „new thing”, vagyis a free jazz alapkő letételéhez. 1960. december 19-én John Lewis és Gunther Schuller vezetésével kortárs zenét játszó muzsikusok, valamint jazz zenészek gyülekeztek a new york-i A&R stúdióban. A jazz muzsikusok között többek között ott volt Ornette Coleman, a gitáros Jim Hall, a bőgős Scott LaFaro. Egy újabb „third stream” zenei kísérlet történt, amely a jazz fejlődésének a lehetséges útjait is kutatta. Egy kortárs zenei vonósnégyes is jelen volt, amiben - külön érdekesség - hogy egy magyar hegedűs, Vámos Roland is részt vett. Az itt készült felvételeknek inkább elvi jelentőségük volt, mint gyakorlati, mert a kortárs zenéből fakadó kötöttségek – bármennyire is modernizálta a jazzt – nem adta meg azt a lehetőséget, amire a teljes szabadságot kereső jazz muzsikusok vágytak.

A következő nap, december 20-án még további muzsikusokkal bővült az előző napi társulat. Nagyrészt azok csatlakoztak, akik a már az előző műsorunkban is említett májusi Charles Mingus-Gunther Schuller közös felvételeken is részt vettek, mint például Eric Dolphy, Robert Di Domenica, Sticks Evans vagy a nemrég Miles Davis zenekarából kiváló zongorista, Bill Evans. Ezúttal egy négy részes szvitet is felvettek, aminek az alapja egy jól ismert Thelonious Monk kompozíció volt, a „Criss-Cross”. A jazzes téma ellenére ugyan azok a zenei problémák jelentkeztek, mint az előző nap, de a kísérlet még is felbecsülhetetlen előnnyel járt, hiszen az új törekvések komolyságát és fontosságát hangsúlyozta. Az egyik fő probléma az volt, hogy a kortárs zene túlzottan intellektualizálta a jazzt, már pedig a free jazzben az érzelmek nem pusztán járulékos szerepet játszanak egy máskülönben intellektuálisan vezetett alkotói folyamatban, hanem épp ellenkezőleg, gyakran elől állnak a zenei „kellékek” sorában, mind a zenész, mind a hallgató számára.

„A jazz improvizációk elérik azt, amiről a kortárs avantgárd zeneszerzők csak álmodoznak – sűrítve fejezik ki a kor szellemiségét.” -nyilatkozta Wolfgang Burde professzor. S ezt alátámasztandó, még ugyanezen a napon este már csak jazz muzsikusok jöttek össze a stúdióban. Egész pontosan nyolc muzsikus találkozott kedd este 8 órakor, hogy másnap dél fél egyig Ornette Coleman eddigi tapasztalataira épülő legújabb elképzeléseit lemezre rögzítsék. Tulajdonképpen két kvartettről volt szó: a Coleman kvartettel szemben – melyben Don Cherry trombitált, Scott La Faro bőgőzött, Billy Higgins dobolt – egy másik kvartett állt, ahol Eric Dolphy basszusklarinétozott, Freddie Hubbard trombitált, Charlie Haden bőgőzött, Ed Blackwell dobolt. Ez a nyolc zenész vitte Coleman „szabad együttes improvizáció” koncepcióját olyan totalitásba, ami azelőtt még sohasem volt hallható a jazzben. A sűrűségből a csiszoltabb, kollektívebb partitúrákon át mindig kifejlődött egy szóló, ami egy újabb kollektív improvizációba vezetett, amiből aztán a következő szóló született. Nincsenek meghangszerelt részek. A ritmus- és dallamfoszlányok többet jelentettek, mint csupán háttér vagy aláfestett „hangzásszőnyeget” a szólista számára. Ebben a kollektív improvizációban a totális rögtönzés olyan fajtájához jutottak el, amelyben nem csak a fúvósok, hanem az egész együttes is részt vett, vagyis a ritmusszekció és a szólisták hagyományos szerepe háttérbe szorult. Miután nem volt sem téma, sem zenei keret, így csak egy kiindulási- és végpontja volt a játszott zenei folyamatnak.

Az első verzió, mely 17 percesre sikerült, a „First Take” címet kapta, mely inkább a tényre, sem mint a tartalomra utalt. A második verzióban már – az előző benyomások hatására – bátrabban, szabadabban és hosszabban kijátszhatták magukat a muzsikusok, s ez így 37 perc időtartamú lett, és Coleman nemes egyszerűséggel csak „FREE JAZZ”-nek nevezte el. Így aztán az 1960. december 21-én készült felvétel az egész korszak névadója lett. A kritikusok megdöbbenve és elutasítóan fogadták. John Tynan, a Down Beat társkiadója így írt erről:

„Hol a neurózis és pszichózis eredete? Valahol ebben az apályban kell lennie. Ha más semmi, akkor ez a boszorkánykotyvalék az ultra-individualizmus csődbe ment filozófiájának logikus végterméke a zenében. Kollektív improvizáció? Rendbontás. Ennek a kollektivitáshoz egyetlen köze van, ez a nyolc nihilista ugyanakkor, ugyanabban a stúdióban, ugyanazzal a céllal jött össze, összetörni a zenét, aminek létüket köszönhetik. A lemez e próbálkozás sikerének csúcsteljesítménye.”

„… rendezetlen zenekari játék, a sivalkodás és karattyolás orgiája, káosz, inkoherencia, anti-szving. Ha azt mondom, hogy nem értem Coleman-t, védelmezői azt fogják mondani, ez az én hibám. De a népbutítást is túl gyakran tartják mélységnek, holott a két fogalom nem szinonim. Nem értem a két éves lányom gügyögését. De ez mélységet kölcsönöz hangjának? Aligha!” -nyilatkozta Don De Michael Coleman lerántásának befejezéseként.

Ez egy mozgalmas nap volt Eric Dolphy számára, ugyanis a „Free Jazz” felvételei után áthajtott New Jersey-be, hogy elkészítse következő lemezét, amelyen barátja, a trombitás Booker Little játszott mellette főszerepet. Az ekkor felvett „Far Cry” című lemez a Dolphy életmű egyik csúcsa. Miután Dolphy is a támadások kereszttüzében állt, az egyik interjújában arról beszélt, hogy szerinte a kritikusnak, ha nem ért valamit teljesen, meg kellene azt beszélnie a muzsikussal:

„Meglehetősen riasztó a zenész számára, ha valaki rosszat ír róla, és tőle nem kérdez meg semmit. A legkevesebb, hogy rosszul esik neki. Annyira azért nem, hogy abbahagyná a játékot. A kritikus sok embert befolyásol. Ha valami új történik, olyasmi, amiről senki sem tudja, hogy mit is formál a zenész, akkor őt magát kell megkérdezni. Lehet ugyanis, hogy valakinek tetszik, és tudni szeretne róla valamit. Néha tényleg bántó a dolog, mert a zenész nem csak szereti a munkáját, de a megélhetése is függ tőle. Ha valaki valami rosszat ír a zenészekről, a közönség távol marad. Nem mintha a fickók rosszul szólnának, de valaki mondott valamit, ami sok emberre hatással volt.”

Feltétlenül meg kell említeni, hogy sokáig az avantgárd zenészek helyzetét legtartósabban meghatározó tényezők közé tartozott kommerciális sikertelenségük, és az ebből következő kétes gazdasági helyzetük. A hagyományos művészelmélet ellenőrizetlen dogmáihoz tartozott, hogy az igazi tehetség nem ölhető meg, az ismétlődő kudarcok és állandó félreértés ellenére is végül érvényesül. Nem tudni, hogy e kezdeti időszakban milyen sok reményteljes free jazz zenész adta fel, hagyta abba a zenét, vagy fordított hátat a new york-i avantgárd metropolisznak és tűnt el a háttérben.

Az elkövetkező időszakban formailag a „Free Jazz”-nek nem volt közvetlen folytatása sem Coleman-nél, sem más muzsikusnál. A „Free Jazz” „szabad együttes improvizáció” koncepciója így elvi síkon adott hatalmas lökést a muzsikusoknak, és a coleman-i totális kommunikáció leghamarabb csak 1964-ben folytatódik Albert Ayler nagyobb formációt felölelő zenéjében, majd 1965-ben John Coltrane és Sun Ra nagy-zenekaraiban, valamint a ’60-as évek második felében Don Cherry, Alan Silva törekvéseiben, valamint a lassan kibontakozó chicago-i mozgalomban, és sokak megdöbbenésére, az évtized végén Miles Davis fúziós zenéjében.

A következő években, így 1961-ben is az egyéni törekvések - mind zenei tartalomban, mind a hangszerkezelést illetően - erősödtek fel. Feltétlenül meg kell említenünk az 1921-ben született fehér szaxofonos és klarinétos Jimmy Giuffre-t. Kezdetben big bandekben játszott, többek között Woody Herman zenekarában is. Időközben megtanult igen sok hangszeren játszani (klarinét, szoprán- és tenorszaxofon, fuvola, basszusfuvola), s tónus és stílus szempontjából Giuffre speciális muzsikus lett. Klarinéton például hallatlanul sok levegővel és főképpen az alsó regiszterekben játszik, alapvetően megváltoztatva ily módon a hangszer jellegzetesen magas éles tónusát. A ’60-as évek második felében elnyerte a Guggenheim ösztöndíjat, ami az amerikai művészeti életben az egyik legmagasabb elismerést jelenti.

1961-ben egy zongora-bőgő-klarinét trióval tűnt fel. A dob nélküli trió igen szokatlan felállás volt, de kitűnő példája egy új megnyilvánulásnak, amelyben láthatjuk, hogyan kerülgeti mind a három hangszer más és más módon az alapütést. Már az első néhány hangból is jól kiérezhető a belső lüktetés, holott semmiféle ritmus-szekció nem gondoskodik ennek megszólaltatásáról. Ezzel a trióval több lemezt is készített, melyek egyre absztraktabbak lettek. Egyedülálló, nyugodt, szabadabb és dob nélküli muzsikája oly mértékben szemben állt a „jazz”-es előítéletekkel, hogy nem egy felvétele csak évtizedes késéssel került kiadásra. Giuffre zenei világa nem teljesen előzmény nélküli, legalább is elvi síkon nem, ugyanis már a ’40-es évek végén a cool stílus legabsztraktabb irányzatában, melyet Lennie Tristano és csoportja képviselt, feltűntek a túlságosan kiszámított, hideg és érzelem nélküli, inkább intuitív jellegű elemek. Giuffre intellektuális, befelé forduló modern jazz muzsikus, akinek a játékában atonális fordulatok is feltűnnek, egyéni harmóniamenetei, pedig helyenként kilépnek a funkciós keretek közül.

A free jazz zenészek miszticizmushoz közelítő csoportján belül különleges helyet foglal el a zongorista, komponista és zenekarvezető Sun Ra. Magát a világűr egyfajta hírhozójaként mutatta be, és tarka, az afro-amerikai vaudeville-színház által elkötelezett előadási gyakorlata miatt a jazz kritika kimagasló ellenszenvét is kiváltotta. Herman Blount néven 1914-ben született. A XX. századi zene legkülönlegesebb figuráinak egyike volt, aki azt hirdette magáról, hogy a Saturnus bolygóról érkezett. Számtalan koncertjén kijelentette:

„Vannak, akik Mr. Ra-nak hívnak, mások Mr. Re-nek. Önök szólíthatnak Mr. Rejtélynek.”

Élete első felében teljesen hagyományos jazzt játszott, s jó szerivel dokumentálatlan maradt. Az ötvenes évek elején kezdte saját kisegyütteseit vezetni, amelyben hamarosan szólista lett Marshall Allen, valamint Jonh Gilmore, és az évtized közepére összehozott egy 10 tagú big bandet, Arkestra néven. Az Arkestra, mely eredetileg sajátságos, különc bebopot játszott, a hatvanas évek elejére a korszak lehető legprogresszívabb és legkísérletezőbb együttesévé fejlődött. Sun Ra az egyik első zenekarvezető volt, aki két bőgőt alkalmazott, elektronikus billentyűs hangszereken játszott, kiterjesztette az ütősök használatát, és úttörője volt a szabad improvizációnak, mind szólóban, mind az együttes munkájában.

Csaknem a kezdet kezdetétől a zenekar egzotikus kosztümökben lépett fel, rendszerint az ókori Egyiptom, vagy az űr motímuvaival díszítve, és mindenféle látványelemet felhasznált színpadi fellépéseinél: fényhatásokat, táncot, pantomimet, tűznyelőket, stb.

„Sun Ra zeneileg egyike a világ el nem ismert törvényhozóinak” -mondta a dobos Roger Blank, aki évekig muzsikált vele. Sun Ra költő és filozófus is, írásait jó pár kötetben publikálta. A zenekar magját képező zenészek együtt is éltek egy kommunaszerű közös házban, ahol Sun Ra szigorú fegyelmet követelt, nem engedte meg a drogokat, az alkoholt, és szerette felkelteni őket éjszaka közepén próbát tartani, a „zene minden” elve alapján. Ő a jazzt „transzcendentális lelki vibrációnak” tartotta. Neki tulajdonítják, hogy rávette John Coltrane-t, hogy hagyja abba a kábítószer-élvezetet, és Coltrane szaxofon leckéket vett vezető szaxofonosától, John Gilmore-tól.

Korábban szó volt már John Coltrane-ről, aki az ’50-es évek második felében az első számú hardbop szaxofonossá vált és a Miles Davis zenekarban előljárt a modális játékmód kiterjesztésében. A modalitás egészen röviden azt jelenti, hogy már nem állandóan változó akkordon történik az improvizálás, hanem egy skálán, ami az összes melódiai történés alatt változatlan marad. Mind e közben Coltrane figyelemmel kísérte az avantgárd jazz, a „new thing” muzsikusok törekvéseit. Két kísérletet ő maga is tett, de ezek a maguk nemében konvencionálisabbak maradtak a már elért eredményeknél. Az első ilyen próbálkozás még 1958 őszén volt Cecil Taylor-ral közösen, majd pedig 1960 nyarán Ornette Coleman muzsikus társaival. 1961 nagyon jelentősnek bizonyult Coltrane életében. Megalakult az Impulse Records, s Coltrane-t szerződtették elsőszámú muzsikusnak, aki haláláig már ennél a lemeztársaságnál maradt, s kiváló kapcsolatot alakított ki a producerével, Bob Thiele-vel, aki azt javasolta, hogy készítsenek élő felvételeket, miután Coltrane neve alatt még nem jelent meg ilyen album. 1961. november elején a new york-i Village Vanguard-ban 22 felvétel készült a legendás Rudy van Gelder irányításával, a kibővített Coltrane zenekarral. Itt szerepet kapott Coltrane legjobb barátja és muzsikustársa, Eric Dolphy altszaxofonon és basszusklarinéton. Ekkor jött el az a pillanat, melynek mélyreható következményei voltak Coltrane free jazz felé vezető útján. Tulajdonképpen ez volt a kezdete a két muzsikus közötti együttműködésnek – habár két lemezt már készítettek együtt „Africa Brass”, „Olé Coltrane” – kiknek zenei háttere ugyan nem volt azonos, de gondolkodásuk egy irányba haladt: mégpedig a zenei tér kiterjesztése és a kifejezés új módjainak és eszközeinek megvalósítása felé.

A „Village Vanguard” felvételek egyik legnagyszerűbb száma az „India” című kompozíció, amelyet mind a négy nap eljátszottak. Ez egy modális darab, és nyilvánvalóan inkább szimbolikus gesztus az indiai zene felé (amit Coltrane nagyra becsült), mint egy zenei fúziós kísérlet. Három héttel később, november 23-án John Tynan, a Down Beat társkiadója így írt erről:

„Mostanában hallgattam elrettentő demonstrációját valaminek, ami úgy tűnik, egy növekvő anti-jazz tendencia, és amelyre a példát az avantgárd jazz kifejezéssel illetett zene legfőbb védelmezői Coltrane és Dolphy szolgáltatták. Hallottam egy jó ritmusszekciót, elfecsérelődik a két fúvós nihilista gyakorlatozása mögött. Coltrane és Dolphy úgy látszik szándékosan, megfontoltan rombolják a szvinget. Úgy látszik, hajlamosak az anarchia útját járni zenéjükben, ami semmi mással, mint az anti-jazz kifejezéssel írható le.”

Következmények

Láthattuk, hogy Ornette Coleman jazztörténeti jelentőségű „Free Jazz” felvétele az egész korszakot megjelölte. Ami érdekes, hogy Coleman teljes kommunikációjára épülő totális improvizációjának kezdetben nem volt szerves folytatása, ezért inkább csak elvi síkon volt jelentősége, hatalmas lökést, bátorítást adva sok avantgárd, illetve kísérletező muzsikus számára. Kezdetben, amiben kézzelfoghatóan látható volt a fejlődés, az a hangszer megszólaltatásában, illetve a szólók radikalizálásában nyilvánult meg, és abban, hogy a témát már nem, vagy alig jelölték meg. Coleman 1962-ben visszavonult 3 évre. Bizonyára szüksége volt, hogy ő maga is áttekintse – különböző tanulmányokat és elméleti munkákat folytatva – hogyan és merre tovább, közben megtanult további két hangszeren is játszani, trombitán és hegedűn. Érdekes, hogy a többek között Coleman hatására visszavonult Sonny Rollins pedig éppen 1962-ben tért vissza, s a free jazz nyújtotta szabadság lehetőségével ő is kísérletezni kezdett.

Rollins, Coleman-nel egy évben, 1930-ban született. Kezdetben zongorázni tanult, majd szaxofonozni kezdett. Középiskolás korában altszaxofonozott, majd Coleman Hawkins hatására áttért a tenorra. Azonban nagyon hamar a „bebopperek” vonzáskörébe került, s egyre többet játszott velük. Az ötvenes évek elején már Charlie Parker magabiztos megfelelője volt tenoron, és ezekben az években Miles Davis-szel és Thelonious Monk-kal is készített több lemezt, valamint a saját neve alatt néhány meghatározó alapművet vett fel (Saxophone Colossus, Freedom Suite). Hamarosan - Coltrane mellett - vezető hardbop szaxofonossá vált. Ornette Coleman megjelenésekor azonban magába kellett néznie, és néhány esztendőre visszavonult. Az 1962-es visszatérésekor épp a felszabadult Coleman muzsikusokkal állt össze, és játszott nagyon izgalmas, a korai free jazzbe kiválóan beleillő zenét. A lemez címe „Our Man In Jazz”, a társak pedig: Don Cherry trombita, Bob Cranshaw nagybőgő, Billy Higgins dob.

„Zeném az a dolog, amely ma életben tart. Játszom a zenét. Ez minden, amit kérek az élettől, és azt hiszem, az ember nem is akarhat mást, művelje azt, amit az Isten adott neki.” -mondta a free jazz, és talán a jazz történet legszenvedélyesebb és legszélsőségesebb muzsikusa, az 1936-ban született Albert Ayler. Ő volt az utolsó újító a sorban, aki visszanyúlik Buddy Bolden-en túlra, mégis ő volt az egyik legveszedelmesebb. 1966-ban, hírneve tetőfokán Európában turnézott, és felvételt készített az angol televízió számára. A BBC elborzadt. Elzárták a szalagokat, mint ahogy az inkvizíció kezelte a boszorkányság művét. Később más „használhatatlan” és „érdektelen” anyagokkal együtt csendben megsemmisítették.

Albert Ayler rövid karrierje félreértések tárháza. Mikor a „csöndes sikítás” játékáról beszélt, az felfoghatatlannak és enyhén nevetségesnek tűnt azok számára, akik ezidőtájt a zenészek körén kívül voltak. De néhány felvételén, ahol kivételes technikája képessé tette, hogy gyakorlatilag új hangterjedelmet „találjon fel”. Fájdalmas éneklés vagy sikoltozás hatását teremtette meg, valamiféle békés csenddel a mélyén. Míg Coltrane teljes sebességgel rohant keresztül modális zuhatagain, néha úgy tűnt, hogy a tetőpont sohasem érkezik el nála, addig Ayler egy Coleman Hawkins-i befejező simítással oldotta fel improvizációit. Kemény műanyag nádat használt, a Fibrevane No.4-et – a legkeményebbet. Ahol az előző korszak jazz muzsikusai a „sikítást” csak, mint egyfajta felkiáltó jelet használták, még tudatosan elkerülve, hogy ez különböztesse meg őket a rhythm and blues durvább képviselőitől, ott Ayler szégyenkezés nélkül „sikítozik”, nem törődve a bebop fanyalgásával és konvencióival.

Ayler zenéje egyesítette mindazt, ami elválasztja a tökéletes művészt a többitől. Megvolt benne Charlie Parker és Ornette Coleman tüze és szenvedélye, és az az igazi „ott egye meg a fene” vakmerőség, ami megvolt Illinois Jaquet-ben vagy Big Jay McNeely-ben vagy bármelyik tülkölő szaxofonosban, aki valaha is koptatta a bárpultot Amerika egyik vagy másik végében lévő, ezer izzadságszagú lebúj egyikében. Ugyanakkor még a legörömtelibb pillanataiban is Billie Holiday vagy Miles Davis legmegrendítőbb megnyilvánulásaira emlékeztető fájdalmas szomorúságot sugárzott ki.

Miután Ayler pályája kezdetén nem talált muzsikus társakat, akik megértették, és akikkel játszhatott volna, sem kiadót, ami bármily csekély támogatást biztosított volna a számára, így Európába utazott, és igen hamar a free jazz muzsikusok első generációjának a menedékhelyén, Skandináviában találta magát. 1962-ben, Stockholmban készítette élete első felvételeit, amelyen két lelkes, de annál tehetségtelenebb svéd bőgős és dobos kísérte. Ezzel a trióval nyolc számot vettek fel, egy kivételével mind jazz örökzöld volt.

1961-ben Cecil Taylor új muzsikus társakat keresett, és egy trióval kezdett el dolgozni. Egzisztenciális okok miatt ő is hamarosan Európában találta magát. 1962 végén néhány hetes koppenhágai szerződést kapott a Cafe Montmartre-ban. Így ecsetelte a lehetőségeit:

„Nem kerestünk sok pénzt Európában, de már magában az figyelemre méltó tapasztalatot jelentett, hogy esélyünk volt, folyamatosan közönség előtt játszani. Ha van munkád, emberi létezésedben pszichikailag olyan teljes átalakulás játszódik le, hogy egy más síkon kezdhetsz élni. Minden energiádat és képességedet felszínre tudod hozni, vagy legalább elkezdheted felszínre hozni. Sokkal több energiád van – a színpadon is, egyébként is -, mint amennyit valaha is el tudtál képzelni magadról. Dániában én például meglehetősen sokat írtam napközben, holott gyakorlatilag minden éjjel játszottam.”

Sunny Murray, az új dobos, mikor próbálni kezdett Taylor-ral, még nem állapodott meg egy meghatározott stílusnál, viszonylag érintetlen volt a hagyományos ütéstechnikától, s talán éppen ezért, nagyon gyorsan alkalmazkodott Taylor ritmuskoncepciójához. Talán ő az első jazzdobos, aki képes volt a metrum tagadása közben sürgető, dinamikus impulzussorozatot kidolgozni, és így Taylor zenéjének a kívánt alátámasztását megadni.

A ritmus kérdése Taylor zenéjében és a free jazzben általában összefügg a tempó lényegével. Taylor 1961 utáni zenéjének nincs „objektív” tempója, ezt a zenei impulzusok időegységenkénti gyakoriságát sokkal jobban kifejező impulzussűrűség váltotta fel. Taylor több nyilatkozatában kijelentette, hogy fő gondja olyan formát alkotni, amely irányítja az energiát, olyan zenét létrehozni, melyben az improvizáció, tartalom és forma eggyé válik. Ezért van egy másik változó, mely az egész szempontjából talán fontosabb az impulzussűrűségen túl, azon felül – a tempóérzet megadásának eszköze, a hangsúlyozás. Nem a hangsúlyok szabályossága számít, hanem gyakoriságuk. Taylor egy zseniális altszaxofonossal kezdett el együtt dolgozni, akivel a ’86-ban bekövetkezett haláláig együtt is maradt. Jimmy Lyons Cecil Taylor alteregójává vált. Lyons a közös zenéjüket így jellemezte:

„Cecil néha felvázolja a terveit, néha nem. Én jobban csípem, mikor nem. Hogy is mondjam, éneklő dolgoknak érzem magunkat, mikor a zongorától messze tanítja nekünk a témákat. Elég az, ahogy Cecil kísér. Vannak skálái, motívumai és dallamai, amiket használ, s a szólistától is elvárja ezeket. De ki is kerülheted, ha viszont a saját fejed után mégy, Cecil követni fog. Tudnod kell, hogy merre megy a téma, és ha másképp teszed, mint ahogy Cecil körvonalazta, fanyalogva fogadja. A legfontosabb, amit Ceciltől tanultam: a zenének belülről kell jönnie, nem pedig bármiféle tervezetből.

A korábban már említett különc Sun Ra az Arkestra-jával, a chicago-i ínséges éveket követően, ebben az időszakban átköltözött New York-ba, hiszen az elsők között voltak, akik megérezték, átélték az Új Zene nyújtotta lehetőségeket, az avantgárd free jazz korlátlan szabadságát. A kezdeti években egyedi big band zenét játszottak, ami úgy hangzott, mint a klasszikus „ellingtoni” hangzás fonákja. New york-i megjelenésük nagy feltűnést keltett. Ebben az időben John Coltrane, aki talán a legnépszerűbb muzsikus volt Miles Davis mellett, és aki ekkor még a free jazz „outsider”-e volt, Sun Ra zenéjének a hatása alá került. Így beszélt erről:

„Sun Ra szerint bármit játszom, azzal ő is tud valamit kezdeni, összhangban vagyunk, beleilleszkedik a zeném az övébe.”

Sun Ra ugyanerről:

„Coltrane zenéje, csakúgy, mint az enyém, kozmikus és spirituális, de az ő zenéjében hallok egy erős romantikus vonulatot és ez tetszik nekem. Minden darabját érdekesnek találom, de mindegyikük közül talán a My Favorite Things tetszik a legjobban, mert ebben érződik ki a romantikus oldala.”

Sun Ra nem romantikus, ő egy gyöngéd, békés, Buddha-szerű ember, fizimiskájában is, és gondolkodásmódját tekintve is. A zenekara hol 8, hol 22 tagú, nagyon sok neve van, de rendszerint csak Arkestra-nak hívják. Maga köré gyűjtötte a legképzettebb zenészeket a Juilliard és a Párizsi Konzervatóriumból. A muzsikusok, vezetőjükkel együtt, különböző országok zenéjét és hangszereit gyűjtötték. Sun Ra sokszínű zenei egységet alkotott a különféle hangzásokból, hangsorokból, hangjegyekből, ritmusokból, és olyanná szerkesztette, amilyennek valójában lennie kellene: egyetemes nyelvvé.

A neve Sun Ra – Ra egyiptomi napisten volt – azt az egyetemes gondolatot fejezi ki, mely szerint az élet eredete ugyanaz, mint a zene eredete. Az Arkestra olyan, mint egy vándorló regös zenekar: férfi- és női zenészek, énekesek, táncosok együttese, akik az öntudatunkra is igen erősen hatnak, többek között színpadi szövegeikkel:

„Ha nem élsz a valóságban, miféle mítoszban élsz? Ha nem mítosz vesz körül, akkor miféle valóság rabja vagy? Égi utakon járunk.”

A színpadon akármelyik divatbutikot megszégyenítő felszerelésben léptek föl: szőrmesapkákban, úszó palástokban, nyomott mintás ingekben, gyöngyökkel és csengettyűkkel díszítve. Kínai furulyán, indiai oboán, európai fagotton, japán koto-n, afrikai kora-n játszottak. Maga Sun Ra a lebegő palástján kívül egy csillogó fémes sapkát viselt – ő Nap-sisaknak hívta – zongorán és sokféle elektromos szintetizátoron játszott.

Ebben az időben az Arkestra muzsikusai voltak a legképzettebbek, így az avantgárd hangzást is – legalább is szólóikban – ők tudták a legtökéletesebben megszólaltatni. John Gilmore a zenekar első számú muzsikusa, tenorszaxofonos, megmutatott Coltrane-nak néhány fogást, amelynek segítségével olyan hangokat lehetett előcsalogatni a szaxofonból, amik szinte lehetetlenségnek számítottak, mindenesetre Gilmore kifújta és Coltrane meg is hallotta őket. Saját szavaival:

„Trane nagyon szeretett volna több avantgárd zenét játszani, de nem igazán tudott hozzáfogni, amíg jobban meg nem ismerte Sun Ra-t. Azt hiszem, segítségére voltunk abban, hogy a keleti és az afrikai zenét összehozzuk.”

Ebben az időszakban kezdett egyre jobban erőre kapni a free jazz másod generációja, akik a két nagy újító – Cecil Taylor és Ornette Coleman – gyötrelmesen kitaposott ösvényeiből kiindulva, elkezdték a saját útjaik alapköveit lerakosgatni. Az egyik legfontosabb személy, aki amellett, hogy a free jazz egyik legkiválóbb muzsikusává vált, az egész korszak szószólójává, ideológusává, sőt szinte tudós forradalmárrá lett, az 1937-ben született Archie Shepp, aki 1960-ban tűnt fel Cecil Taylor együttesében. Ezt követően kapcsolatba került a nála 12 évvel idősebb Bill Dixon-nal, aki – mint azt majd a későbbiekben látni fogjuk – az Új Zene elvi forradalmárává, úttörőjévé vált. Kettejük szoros zenei együttműködése kb. 18 hónapig tartott, ’61 őszétől ’63 júniusáig. Közösen vezettek egy változó létszámú zenekart, amellyel az off-off Broadway kávéházaiban és kis színházaiban léptek fel. 1962-ben egy quartet lemezt is sikerült összehozniuk, majd ugyanebben az évben, júliusban részt vettek a szocialista támogatású első Világ Ifjúsági Találkozón (VIT) Helsinkiben. Ez lehetőséget biztosított a számukra, hogy akkora tömeg előtt játszanak, mint még sohase.

Archie Shepp és Bill Dixon, mint tudatos és iskolázott gondolkodók, kiemelkedtek a Black Music ideológiai zűrzavarából, anélkül, hogy érzelmileg egy cseppet is higgadtabbak lettek volna társaiknál. Shepp osztotta Dixon marxista nézeteit a művész társadalmi szerepét illetően. Sok támadás érte őket, hiszen egy fenyegető társadalmi mozgást képviseltek. A legfőbb vád Shepp ellen az volt, hogy a színpadot az agitáció szószékéül használja fel:

„Ti bitoroljátok a zenét, és mi csináljuk” -kiáltotta a színpadról. Sokan úgy gondolták, hogy az agitáció a zene rovására megy, sőt, a zene hiányosságait, gyengéit van hivatva elkendőzni. A dolgok odáig fajultak, hogy az új zenének kezdetben helyet adó Five Spot tulajdonosa is, Joe Tremini azt mondta Shepp-nek, hogy ő nem hiszi, hogy a jazz muzsikusok művészek, és aztán az igazságtalanságot sértéssel tetézve kidobatta a klubból. Frank Kofsky a free jazz egyik fő ideológusa, társadalmi és politikai hátterének kutatója – ő maga is fehér – azt írta:

„Még az archie sheppeket és cecil taylorokat is vádakkal illetik látszólagos faji előítéleteik miatt a fehér bártulajdonosok, lemezgyári tótumfaktumok és más üzletileg érdekeltek, miközben figyelmen kívül hagyják az együtteseikben meglévő integráció súlyos tényét.”

Viszont az is tény, hogy a jazz történelmének egyetlen időszakában sem hagyott az ideológia, és zenei összetevők egyfajta keveréke olyan tartós nyomokat egy zenei irányzaton, mint a free jazz esetében.

1963 nyarán Archie Shepp és Bill Dixon útja zeneileg szétvált, ám Dixon hatékony támogatása mellett megalakítottak egy új zenekart, a New York Contemporary Five-ot, amelyben már Don Cherry trombitált, a Skandináviában megismert fekete dán altszaxofonos John Tchicai és Archie Shepp szaxofonozott, Don Moore bőgőzött és J. C. Moses dobolt. A zenekar 1963 augusztusában debütált egy kávéházban, és ezután két hónapra Koppenhágába utaztak. Az egyik állandó fellépő helyük volt a Jazzhus Montmartre, ahol egy évvel ezelőtt Cecil Taylor is bemutatkozott az új triójával.

Forradalom

A hatvanas évek meghatározó gazdasági folyamatai, politikai változásai, és a zenei fejlődés közötti kapcsolatokat egyfajta tudatossági változás közvetítette. Ez végbement mind az afro-amerikai kisebbség és az amerikai ifjúság nagy részében, mind a jazz-zenészek fiatalabb generációjának körében. Hatása nemcsak a zenei konstrukciós elvekben vált érezhetővé, hanem sok tekintetben a jazz-színpad pszichoszociális szerkezetében is. Sok esetben egy feltörési hangulatról volt szó, egy pszichikai készség elbizonytalanodásáról és megváltozásáról, melynek eredete az USA mentális klímájában okozott fordulatban keresendő. Ez másfelől megteremtette a kitörési hangulat előfeltételét az esztétika szférájában is.

Az egyik legfontosabb személy, aki leginkább megadta a „New Thing” mozgalom azonosságtudatát, az 1925-ben született Bill Dixon volt. A hatvanas évek elejéig nem emelkedett ki a többiek közül, s ekkor vált az Új Zene úttörőjévé. New Yorkban nőtt fel, 18 éves korában kezdett trombitálni, a Boston University-n pedig festészetet tanult. Az ötvenes években szabadúszó trombitásként és hangszerelőként élt, megismerkedett Cecil Taylor-ral, majd később Archie Shepp-el, akivel közösen vezetett egy kvartettet, és 1963-ban segített megalapítani a New York Contemporary Five-ot, amellyel ő maga nem játszott, mert más zenei ötletekkel kísérletezett. Ekkor készült, 1964 márciusában a „Winter Song” című darabja, ami egyfajta kontrollált szabad zene.

Ezzel egy időben, ugyan ebben a hónapban készültek az utolsó felvételek a New York Contemporary Five zenekarral, majd a társulás feloszlott, és az eddigi eredményeiket és tapasztalataikat tovább „atomizálva” saját formációkat hoztak létre. John Tchicai a fehér harsonás Roswell Rudd-al társulva megalakította a New York Art Quartet zenekart. Tchicai 1936-ban született Dániában. Édesanyja dán, édesapja kongói volt. A hatvanas évek eleji amerikai free jazz egyetlen igazán jelentős alakja, aki nem amerikai. Először hegedülni tanult, majd áttért az altszaxofonra és klarinétra. 1962-ben, Koppenhágában találkozott Albert Ayler-rel, Helsinkiben pedig, a világtalálkozón megismerkedett Archie Shepp-el és Bill Dixon-nal. Tchicai impresszív, egyedi improvizatőr, gazdag hangú lírai altszaxofonos, soundja azóta is pompás, amióta áttért a tenorszaxofonra. Szopránszaxofonon és basszusklarinéton is játszik, valamint alkalmilag énekel is.

Roswell Rudd 1935-ben született az Egyesült Államokban. A középiskolában énekelni tanult, és francia kürtön játszott, majd zeneelméletet tanult a Harvard egyetemen. Rudd-nak a free jazz felé történő fordulása Bill Dixon-nal való találkozásának az eredménye, és ő mutatta be John Tchicai-nak is. Rudd erős, telt pozan hangzása emlékeztet a korai jazzben ismert „tailgate” harsonásokra, még akkor is, amikor a legelvontabb környezetben játszik.

„Mi magunk vagyunk a zene, és a mi elkötelezettségünk a béke, az élet értelme. Mi őrizzük, és megpróbáljuk tisztítani a zenénket, valamint önmagunkat, úgy hogy eljuttassuk magunkat – és azokat, akik hallgatnak bennünket – a békének és a megértésnek egy magasabb szintjére. Meg kell tisztítani, és ki kell kristályosítani a hangzásodat, hogy hipnotizálhass.” -nyilatkozta Albert Ayler. 1963-64-ben Ayler és más clevelandi muzsikusok rendszeresen kezdték látogatni Ornette Coleman, Washington Square alagsorában lévő lakását. Széles körben cserélték ki gondolataikat, és egy alkalommal néhány darabot rögzítettek is. Ez alkalommal Coleman trombitált, Ayler tenorozott, Charles Tyler c-szaxofonon játszott. Később, a bőgős Earl Henderson így nyilatkozott:

„Az általunk akkor délután játszott zene - ma egy termék, elárasztva Európát - mások számára hoz anyagi hasznot, másoknak jelent esztétikai élményt. Azonban bármilyen sajnálatos is az eltitkolt, a művészektől elidegenített műveletből származó anyagi nyereségvágy terjedése, mégiscsak ez az egyetlen rögzített felvétel, amelynek főszereplője a legendás Albert Ayler és az egyre tudatosabbá váló, itt trombitán játszó Ornette Coleman.”

Ezzel arra utalt, hogy tulajdonképpen ezt a felvételt nem hivatalosan vették fel, hanem Coleman gazdag fehér barátja „RWF”, Fred Lyman, aki maga is játszott itt bendzsón, s később terjesztette a felvételt.

Ayler ekkortájt találkozott Don Cherry-vel. Cherry-re olyan hatással volt Ayler játéka, mint amikor Coleman-t hallotta először. 1964-ben egy darabig közösen játszottak, s több lemez is készült velük. Júliusban készítettek egy felvételt, melynek a címe „New York Eye And Earl Controll”, s amit eredetileg filmzenének vettek fel Michael Snaw rendező azonos című filmjéhez. Ez a legfontosabb kapcsolódási pont Ornette Coleman dupla kvartettjének korszakalkotó kollektív improvizációja, a „Free Jazz” és az egy évvel később felvett Coltrane „Ascension”-ja között. A lemez sikerének nagy részét a három zenész ellentétes vérmérsékletének köszönheti, akiket triójának (Garry Peacock bőgő, Sunny Murray dob) kiegészítésére alkalmazott, nevezetesen a trombitás Don Cherry-nek, a harsonás Roswell Rudd-nak és az altszaxofonos John Tchicai-nak. A szolisztikus kalandozásoknak másodlagos szerepük van ezen a lemezen, inkább nagyrészt hosszú, kollektív improvizációkból áll. A két nagyobb lélegzetű darab tematika nélküli, és nyilvánvalóan formailag sincsenek előre megtervezve. A különösen intenzív adok-kapok, melyet a zenészek egymás között folytatnak, éppen ezért válik az egyetlen „kontroll mechanizmussá”, ami a formát vezérli. Ez Coleman „Free Jazz”-ét is idézheti.

Az USA minden részéből számtalan zenész özönlött New York-ba, ahol a megélhetésért vívott harc a legkeményebb volt, és ahol különösen az avantgárd aligha remélhette, hogy anyagilag talajt kaphat a lába alá. Mégis jöttek, hogy ott vegyenek részt a jazz megújulásában, ahol az történik. Sokan feladták és hazatértek, mások eltűntek a metropolisz dzsungelében. Akik kitartottak, egy szilárd közösséget alkottak és megtelepedtek a kopott East Village-ben, alkalmi munkából éltek és örömből játszottak „loft”-jaikban vagy kis fizetségért a negyed kávéházaiban, ahol legalább lehetséges volt, hogy saját zenéjüket játsszák.

Ezzel a bizonytalan háttérrel - olyan szituációban, melyben még az olyan sztárok élete, mint Ornette Coleman és Cecil Taylor is minden volt, csak nem rózsás - három jelentős esemény történt. Az első egy négynapos fesztivál volt, melyet kizárólag a jazz új irányzatainak szenteltek: „A Jazz Októberi Forradalma”, ahogy kezdeményezője, a trombitás Bill Dixon nevezte. „A Jazz Októberi Forradalma” 1964 októberének elején zajlott le a „Cellar Cafe”-ban, nem messze a Broadway-től, a 91. utcában – fesztivál egy kis kávéházban. Négy hosszú napon és éjszakán keresztül, mintegy húsz különböző együttes játszott, számtalan ismert és ismeretlen zenész, előadók, akiknek sohasem jutott több a helyi sikernél (ami nem szükségképpen az ő hibájuk volt), jazz emberek, kiknek zenéjét később az egész világ megismerte. Ez utóbbiak között voltak John Tchicai és Giuseppe Logan szaxofonosok, Dewey Johnson és Mike Mantler trombitások, Paul Bley és Burton Green zongoristák, Roswell Rudd harsonás, Lewis Worrell és Alan Silva bőgősök és Milford Graves dobos. A már délután kezdődő koncertek mellett éjféli pódiumvitákat is rendeztek, olyan témákban, mint például „A jazz ökonómiája”. Volt egy szimpózium is, amelyen Cecil Taylor, Archie Shepp, Sun Ra és egy sor jazzkritikus vett részt.

„A zenészeknek a társadalomban nemcsak a művészethez van közük. Ők maguk is a társadalom, még ha csak annak perifériáján is vannak. Vagy aktívan, vagy öntudatlanul, de fellázadnak egy bizarr társadalom ellen…A pénz abszolút nem játszott szerepet, de itt vált nyilvánvalóvá először New York-ban, hogy létezik valamiféle új zene, és ennek más zenészek számára is volt jelentősége.” -nyilatkozta Cecil Taylor. A zenei spektrum Jimmy Giuffre szólóklarinétjétől a „Sun Ra Myth-Science Arkestra” űrzenéjéig terjedt. A strukturálisan formálistól az eksztatikus – szabálytalan – látszólag forma nélküliig. Voltak nóták, melyek szvingeltek (a régi értelemben) és voltak ametrikus, szabad tempójú darabok. Ezzel a fesztivállal Bill Dixon képes volt bemutatni mindenekelőtt, hogy van New York-ban a zenészek egy hatalmas csoportja, akiket érdemes meghallgatni, és másodszor van egy (eleve fiatalokból álló) közösség, amely már torkig van a megcsontosodott zenei normákkal. Az „Októberi Forradalom” nem tett semmit, hogy először is megoldja a free jazz zenészek anyagi bizonytalanságának problémáját, de megmutatta, hogy hogyan vehetik át a zenészek a kezdeményezést és biztosíthatják maguknak azt, amit az „establishment” megtagadott tőlük. E zenei esemény forradalmi jellege egyrészt abban nyilvánult meg, hogy ez a fesztivál egyedül a zenészek kezdeményezésére jött létre, másrészt abban, hogy itt vált először nyilvánvalóvá, hogy az új jazznek igenis van közönsége, mégpedig olyan, amelyik „aggasztóan figyelmesen” hallgatja.

Ezek nyomán szerveztek egy koncert sorozatot a Nyugati 57. utcában, a Judson Hall-ban, ahol többek között decemberben fellépett az Alan Silva, Burton Green vezette The Free Form Improvisation Ensemble. Burton Green román cigány származású volt, az édesanyja rokonsága zenészek és művészek voltak Romániában. A későbbiekben így nyilatkozott ezekről az időkről:

„Nyitottak voltunk, hallgattuk egymást. Ahogy én tudom, nekünk volt az első spontán kompozíciós társulatunk a világon – szabad improvizációs zene, mint kommunikáció öt ember között. (Az egyetlen, akiről hallottam abból az időből, egy magyar zongorista, Szabados György, aki azt mondta, volt egy triója, ami ugyanezt tette annak idején. Talán volt egy csapat Japánban, ki tudja?”

A második jelentős esemény a Village Gate lokálban történt, ahol a Black Arts Repertory Theatre-School javára rendezett jótékony célú koncertek voltak megtartva, mely a „New Black Music” programadó címet viselte. Az iskola igazgatója, a haragos fekete író, költő és jazz kritikus LeRoi Jones volt. Az ő vezetésével 1965 márciusában rendezett koncert sorozat részben, mint az új fekete nacionalizmus manifesztálásában állt össze, és ezért helye van a free jazz szociohistóriájában. Habár nem volt olyan mindent felölelő, mint Bill Dixon „Októberi Forradalma” (melynek során a kiválasztási elv szándékosan igen liberális volt), a koncert a zenei típusok széles skáláját mutatta be. Például Sun Ra kozmikus zenéje jól megfért Charles Tolliver kiterjesztett hardbop muzsikájával, vagy Archie Shepp blues tudatú, de a tradicionális jazz modellektől radikálisan eltávolodott forradalmian tüzes zenéje („Fire Music”) párhuzamban állt az Ayler fivérek – paradox módon egyszerre – folklorisztikus és kaotikus zenéjével. LeRoi Jones így kommentálta:

„Ez a jelenkori fekete kultúra zenéje. Akik ezt a zenét játsszák, intellektuálisak, vagy misztikusok, vagy mindkettő. Fekete ritmikus energia, blues érzés és fekete érzékenység vetítődik ki a benyomások síkjára. Ezeken a felvételeken a fekete nemzet költőit hallhatod…”

Steve Young, az iskola „zenei koordinátora” pedig azt fűzte hozzá:

„Ez a zene fájdalmat, dühöt és reménységet, egy a mainál jobb világ vízióját rejti magában. John Coltrane, Archie Shepp vagy Albert Ayler zenéjét hallva az az érzésed támadhat, hogy ezt nem lehet kibírni.”

Az új zenei ötletek tárháza szinte kifogyhatatlan volt. A Village Gate rendezvények után egy hónappal – ’65 áprilisában – a vibrafonos Bobby Hutcherson készített egy nagyon érdekes lemezt „Dialogue” címmel, melyben a címadó szám egy tíz perces darab, amiben egyáltalán nincs szóló, ami teljesen szokatlan volt ebben az időben. A szabad ritmus koncepciója megengedi a basszus, a dob és a zongora körbevándorlását a dallam körül. Freddie Hubbard trombitál, Sam Rivers szaxofonozik és basszusklarinéton játszik, Andrew Hill zongorázik.

Közben egy éves folyamat során – még a jazznyilvánosság előtt is észrevétlenül – lezajlott az 1964-65-ös téli szezon tulajdonképpeni jazz-meglepetése: John Coltrane zeneileg is, és mentálisan is csatlakozott a new yorki avantgarde-hoz. 1965 márciusában részt vett a már említett Village Gate lokál nemcsak zeneileg, hanem szociálisan és fajilag is programadó „New Black Music” free jazz koncertjén. Különleges jelentőségű volt Coltrane megjelenése, aki eddig outsider volt a new yorki free jazz társadalomban. Az a tény, hogy Coltrane kész volt a „New Black Music” felirat alatt játszani, jó ómennek volt tekintendő. Ezzel nem csak a new yorki kör szociálisan hátrányos helyzetben lévő zenészeivel való szolidaritását akarta demonstrálni – hiszen ő abban az időben anyagilag is sikeres volt -, de zenéje egy jottányival sem volt kevésbé kompromisszumoktól mentes, mint a fiatalabb zenészeké, miközben a kivitelezés tökélyében és érettségében felülmúlta őket. A mozgalom Coltrane-ban találta meg azt a „super-egot”, ahogy Archie Shepp, Marion Brown, Albert Ayler és mások neki dedikált címei tanúsítják.

Így a harmadik esemény, ennek folytatásaként, 1965. június 28-án Coltrane elkészítette élete első, teljesen free jellegű lemezét. Szárnyai alá gyűjtötte a new york-i avantgárd legfontosabb muzsikusait - Pharoah Sanders, Archie Shepp tenorszaxofon, Marion Brown, John Tchicai altszaxofon, Dewey Johnson, Freddie Hubbard trombita, valamint Art Davis második bőgős - és a meglévő kvartettjét, melyben McCoy Tyner zongorázott, Jimmy Garrison bőgőzött és Elvin Jones dobolt, nagyzenekarrá bővítette. E társulattal vették fel a 40 perces „Ascension” (Felemelkedés vagy költőibben Mennybemenetel) című darabot. E művével Coltrane első ízben azt a harmóniai szabadságot érte el, amit Ornette Coleman 5 évvel korábban már megvalósított a „Free Jazz” című darabjában. Az „Ascension” agresszívebb, de bizonyos szempontból mégis megragadóbb, mert a „Mennybemenetel” szabadsága az, amit a cím is ki akar fejezni: egy felemelkedés, egy égi utazás az emberektől az Istenig, mindkettőre – Istenre, az emberekre, az egész világra – vonatkoztatva. Az egyik legalapvetőbb különbség Coleman „Free Jazz”-e, és Coltrane „Ascension”-je között az, hogy az előző kollektív improvizációjában minden egyes improvizáló saját melodikus életet él. A különböző részek motivikus összefüggése és összekapcsolása az együttműködés polifonikus hálóját alkotja meg. Az „Ascension” részei viszont mindenekfölött a változó hangzásstruktúrák kiformálódásához járulnak hozzá, amiben az egyénnek rendszerint csak másodlagos fontossága van.

A nagyon erőteljes hangzásfolyamatot kollektív- és szolisztikus részek folyamatos váltakozása jellemzi. Marion Brown, aki altósként részt vett a felvételen, később ezt nyilatkozta:

„Az Ascension teljesen magával ragadó, és a fizikai elviselhetőség határán lévő folyamatos, őrült intenzitás. Ezzel a zenével egy hideg téli napon be lehetne fűteni egy lakást. A stúdióban lévők valósággal sikítottak. Ez egy 40 percig tartó orgazmus hevének himnikus-eksztatikus zenéje.”

A résztvevők olyan transzban voltak, hogy még egyszer felvették ezt a 40 perces intenzitást, így két verzióban is létezik.

Aranykor

Az, hogy John Coltrane elkészítette az „Ascension” című felvételét, annak több síkon is hatalmas jelentősége volt: egyik, hogy Coltrane kilépett a szólista elszigeteltségéből, hogy „első az egyenlők között”-ként szerepeljen egy nagy csoportban. Ez sokkal több, mint tisztán zenei jelentőségű cselekedet volt. Ezáltal Coltrane kinyilvánította, hogy a free jazz zenészek új generációja mellet áll, akik számára ekkorra, a ’60-as évek közepére, szinte az apa szerepét töltötte be. Azzal, hogy többek között támogatta Archie Shepp-et és Pharoah Sanders-t (fellépésekhez és lemezfelvételekhez juttatva őket), az „Ascension” kollektív improvizációinak, társadalmi jelentőséget adott.

A másik lényegi szempont az volt, hogy megjelent a csoport improvizáció új típusa, amelyben a melodikus-motivikus fejlődés egy totális hangzás kialakítása felé mutatott. Ornette Coleman-nél a „Free Jazz”-ben, a különböző részeknek intellektuális befolyásuk volt egymásra, ami kollektív „beszélgetést” eredményezett. Cecil Taylor-nál a kollektívát általában egy előadó vezeti, aki a szerkesztő elvekkel összhangban cselekszik, az „Ascension”-ben azonban az egész nem az alkotó elemekből nyeri értelmét, hanem éppen az ellenkezője, az elemek most nem érthetők meg anélkül, hogy valaki az egészet ne látná át.

Ornette Coleman körül ebben az időben viszonylagos nyugalom volt. Több éven át teljes visszavonultságban élt egyszerű, sőt kissé szegényesnek ható stúdió-apartmentjében a new yorki Greenwich Village-ben. Csábító ajánlatokkal halmozták el, de ő nem akart játszani. Zenéjét fejlesztette tovább, komponált és megtanult két új hangszeren játszani, trombitán és hegedűn. Foglalkozott vonósnégyesekre és más vonószenekarokra írt kompozíciókkal (ez bartóki hangzást adott zenéjének). 1965 elején egy trióval lépett újra a nyilvánosság elé a Village Vanguard-ban, melyben David Izenzon bőgőzött, és Charles Moffett dobolt. A bőgős így emlékezik:

„Amikor 1961-ben Pittsburg-ből New York-ba mentem, mindössze két ember volt, akivel zenélni akartam. John Coltrane és Ornette Coleman. Hallottam, hogy John basszistát keres. Felhívtam, és azt mondta, menjek el hozzá meghallgatásra. Ő szaxofonon és zongorán játszott, én meg az ő témáira rögtönöztem variációkat. Nagyon rendes volt hozzám, de nekem mégis az volt az érzésem, hogy nem igazán voltunk egy hullámhosszon, meg nem is voltam olyan jó, mint hittem. Haza mentem gyakorolni, meg tanulni, aztán a végén Ornette mellett kötöttem ki.”

Coleman júniusban zenét írt Conrad Rooks „Chappaqua” című filmjéhez, ami aztán a rendezőt a következő kérdésre késztette:

„Szüksége lehet az embernek ilyen magában is csodálatos zenére? Ereje nem válna inkább a film kárára, mint hasznára?”

Rooks készítetett egy új zenét Ravi Shankar-ral, Ornette „Chappaqua”-ja pedig csak egy lemezen jelent meg.

’65 nyarán Coleman egy európai turnén is fellépett. Meglepetést okozott a jazzvilágban hogy ő, aki éveken át minden ajánlatot visszautasított, most mégis aláírt egy szerződést. A Berlini Sportpalotában olyan hatalmas sikert aratott, hogy ez dühkitörésre késztette Gerry Mulligan-t, akitől az est sikerét várták.

Ugyan ebben az időben Albert Ayler karrierje is egyre magasabbra ívelt. Egy Greenwich Village-i bárban tűnődött a hírnév és a jövedelem közti aránytalanságon. Legalább is saját esetéről. Lemezborítói – itthon és külföldön – egyre több lemezbolt kirakatában voltak láthatóak, lemezeinek kritikái jelentek meg különböző jazzmagazinokban, és egyre több zenész próbálta meg utánozni zenéjét.

„Új sztár vagyok, legalább is egy angliai magazin szerint, pedig még arra sincs pénzem, hogy Angliába utazzak. A felvételek jogdíjai? Még sohasem láttam belőle. Óh, lehet, hogy kapok 50 dollárt az idén. Az egyik albumom, a „Ghosts” díjat nyert Európában, de a társaság még csak nem is értesített róla. Ki kell találnom valami mást.” -mondta mind ezt halk hangon és mosolyogva, de nem minden visszafojtott elkeseredés nélkül. Közben Coltrane aktívan közreműködött abban, hogy Ayler számára biztosítva legyen az Impulse-zal kötött szerződés. Coltrane az „Ascension” után felhívta Ayler-t és azt mondta neki:

„Elkészítettem egy albumot, és azt találtam, hogy úgy játszom, mint te.”

Albert Ayler a következőket válaszolta:

„Nem ember, nem látod azt, hogy te a magad módján játszottál? Csak éppen azt érzed, amit én. A szellemi egységért kiáltottál!”

1965-ben az Ayler zenekarban a trombitás Don Cherry helyére az öccse, Don Ayler került, plusz még egy altszaxofonos, Charles Tyler. Ayler témái önmagukban a free jazz kompozíciók egy különleges kategóriáját képviselték. Leguralkodóbb jellemvonásuk az egyszerűség. Coleman zenéjétől eltérően ez nem a fekete blues egyszerűsége, hanem a népdalok vagy népi táncok egy képzeletbeli fajtája, aminek gondolatközlése inkább euró-amerikainak, mint afro-amerikainak tűnik. Ayler:

„Olyat szeretnék játszani, amit az emberek velem együtt tudnak dúdolni. Szívesen játszom úgy dalokat, ahogy egész kis gyerekkoromban énekeltem, népdalokat, melyeket mindenki megért.”

Szeptember 23-án felléptek a Judson Hall-ban. Másnap, szeptember 24-én Sun Ra, a Solar Arkestra-val elkészítette élete egyik legfontosabb felvételét a „The Magic City”-t. Ő a kultúra szélesebb területein is alkotott, a jazz afrikai eredetét hirdette, felújította az érdeklődést a feketék történelme iránt, és megerősítette a zene lelki és misztikus dimenzióit. Megmutatta, hogy képzelőerővel, elkötelezettséggel és a szépség iránti szeretettel az ember megvalósíthatja saját jövőjét és a lehetetlent valósággá változtathatja. Sun Ra a nagy modern látnokok egyike volt, ő nem csak álmot látott, hanem meg is élte azt. Eredetileg a „Magic City” szülővárosa, Birmingham népszerűségét reklámozó szlogen volt, s akkor kapta a város, amikor a környéken nagyon sok ásványi anyagot találtak. Sun Ra itt nőtt fel, s gyermekkorában mindig látta a város nagy üdvözlő szavait. Több kompozíciót is írt a város emlékére, amit 1946-ban elhagyott. A „Magic City” egy fantázia név volt, ami azt jelentette: „egy város gonosz nélkül – a lehetőségek és a gyönyörök városa”.

A „The Magic City” teljesen improvizált darab, hiányzik belőle a kötött téma, habár a személyes vallomások dallam motívumai és az elszigetelt hangjegyek állandóan összefolynak, hogy egyfajta differenciált hangzást hozzanak létre. Walter Miller a trombitás így kommentálta:

„Sun Ra kettősséget fejez ki e munkájában, párosította a külső űrt a földi dolgokkal.”

„Nihilizmus, anarchizmus, ellen-„ a reakciós kritika szitokszótárának kedvelt jelzői voltak, ami többek között a Coltrane által támogatott hosszú zenei folyamatokat is jelölte. Azt érdemes megjegyezni, hogy a hosszú darabok nem számítottak újdonságnak a jazz történetében. A swing és a bebop korszak fesztelen légkörű jamsession-jein és a „Jazz At The Philharmonic” koncerteken egy teljes óráig tartó darabok is voltak, és nem vontak maguk után ilyen dühödt haragot. A botránykő tehát nem az időtartam maga volt, hanem az, hogy a hallgató elvesztette a tájékozódáshoz szükséges megszokott fogódzókat. Ennek kapcsán jegyezte meg Archie Shepp:

„Coltrane sok eredményének egyike, hogy áttörte azt az elképzelést, miszerint a jazz-zenésznek egy szólóban, pár percbe kell – és lehet – beszorítva lennie.”

A ’65-ös év - a free jazzhez való stílusváltása miatt - ismét termékenyebbé vált Coltrane számára. A nagy kvartettel készült még néhány nagyszerű felvétel, de az év második felétől Coltrane megkezdte zenekara átszervezését, illetve kibővítését. A lemezek, számok címei innentől már többnyire a mély vallásosságra, kozmikus tudatra utalnak:

„Zeném spirituális kifejezése a hitemnek, az ismereteimnek, a létezésemnek.” -mondta Coltrane. Sun Ra „Magic City” felvétele után egy héttel Coltrane egy újabb történelmi jelentőségű lemezt készített, a 30 perces „OM” címűt. Coltrane a „Szufi”-t is tanulmányozta, amivel Donald Garrett basszista és klarinétos ismertette meg, akivel többek között, ebben az időben együtt játszott. A „Kabbalá”-hoz hasonlóan, a „Szufi” is egyfajta mítosz, amit ebben az esetben az iszlám ihletett. Coltrane és Garrett az „OM” felvétele előtt LSD-t is fogyasztottak. A drog mindent átható befolyásoló ereje hátborzongatóan misztikus futamokat eredményezett, így az „OM” Coltrane legszabadabb és legfurcsább zenei darabja. Néhány vers is felkerült a „Bhagavad-Ghita”-ból. Amikor Coltrane visszatért az LSD mámorból, úgy is beszélt, mintha egy „Szufi” részletet idézett volna:

„Megértettem az élet minden összefüggését.”

Az „OM” Coltrane-nek a jelentés teljessége és az egységhez vezető útján egy állomás volt. Egyik értelmében, a hindu vallásban az „OM” a misztikus szinonimája az Istenség nevének. Egyes hívőknek ugyanakkor az abszolút jóságot és igazságot jelenti – a lelkiség lényegét. Van egy másik jelentése is. Ahogy Coltrane mondta erről az albumról, az „OM” az első vibrálást jelenti, azt a hangot, azt a lelket, amely minden mást létrehozott.

A zene röviden, derűsen indul, a kelet sugallatával. Ezt követi az egység és a tisztulás litániája, ami után elkezdődik a forgószél – a hangok, kiáltások, ütőhangszeres imperatívuszok, intenzitások és sűrűségek forgószele. Hogyan is hallgassa ezt az ember? Coltrane:

„Néha azt szeretném, ha úgy tudnék a zenémhez közelíteni, mintha az lenne a legelső alkalom, vagy mintha még sohasem hallottam volna zenét azelőtt. De mivel annyira elválaszthatatlanul része vagyok a zenének, nem tudom, hogy a hallgató hogyan fogja az egészet, mit érez, és ez olyan rossz.”

Ez volt az az időszak, amikor a free jazz és a populáris zene között már áthidalhatatlanná vált a szakadék. Már csak azok találhattak személyes gravitáscentrumot a free jazzhez, akik felismerték, hogy fölösleges mindenáron a berögzött definíciókra koncentrálni, akik nem azt kutatták, hogy milyen a zenei felépítés és hová tart, hanem hagyták, hogy jöjjön a zene, s ha valamiféle erős érzéssel reagáltak rá – de nem szükségszerűen a tetszés szintjén -, akkor is tovább hallgatták. A free jazz mesterműveiben, a tudatosság, az érzés, az idő felfogásának rétegei húzódtak meg, s a felszíni rétegek alá történő behatolással, a hangok hallgatásának egy minőségileg más szférájába jutott a befogadó, ami odavezette az embert, ahol a hangokat olyan emlékekkel, eltemetett vágyakkal lehetett kapcsolatba hozni, amelyek az én felszíne alatt vannak. A klasszikus zenében is voltak ilyen törekvések, mint például Beethoven késői vonósnégyesei, vagy Anton Webern műveiben.

Ha meg akarjuk érteni az egység lényegét, akkor át kell vágni magunkat az önvédelem rétegein. A lét disszonanciájával szembeni önvédelem, az önmagunkban meglévő megoldatlan ambivalenciákkal szembeni önvédelem rétegein. Ez megtisztulást jelent, a védőfalaknak le kell omolniuk ahhoz, hogy láthassuk, mi gyülekezik mögöttük.

Don Cherry-ről sokszor esett már szó az eddigiekben is. Nagyon érdekes, hogy a Coleman Quartet 1958-as feltűnése óta számtalan lemezen, a legjobb muzsikusokkal működött együtt, azonban saját neve alatt, csak 8 év elteltével adott ki először lemezt. 1936-ban született, és los angeles-i középiskolás évei alatt kezdett trombitálni. Zongorázott is, és első nyilvános fellépésein ezen a hangszeren mutatkozott be rhythm and blues zenekarokban. Korai zenészbarátja volt Billy Higgins, majd csatlakozott Ornette Coleman-hez, és a free jazz új koncepcióját hozták létre. Használta a pakisztáni zsebtrombitát is, méghozzá eltorzított fúvókával. Ez lett később a kedvenc hangszere. A free jazz korszak ideális „sideman”-je volt, mert tökéletesen tudott alkalmazkodni mindenkihez. Coleman mellett – a kezdeti időkben - többek között játszott Coltrane-nel, Rollins-szal, Steve Lacy-vel, Albert Ayler-rel, Archie Shepp-el. Olaszországban megismerkedett a zseniális argentin szaxofonossal, Gato Barbieri-vel, akivel Európában turnézott is. Ő vele készítette el 1965 karácsonyán az első, saját neve alatt kiadott lemezét a „Complete Communion”-t. Ez a coleman-i kollektív „beszélgetős” improvizáció hatásait tükrözi, ahogyan a címe is erre utal, de a négy muzsikus olyan könnyedén, szárnyalva, minden technikai nehézség nélkül muzsikál, amely egy euforikus együtt játszásra utal.

Mielőtt az 1966-os év eseményeit szemelgetnénk, érdemes még egy eseményt megemlíteni, mely 1965-ben volt. A ’64-es októberi jazz forradalomból fejlődött ki egy jazz kooperáció, a „Jazz Zeneszerzők Cégje” („Jazz Composers Guild”). A szervezet neve nyilvánvalóan a sok évvel korábban Varese által alapított „International Composers Guild”-ra utalt. A kooperáció tulajdonképpeni kezdeményezője Bill Dixon volt, aki így fogalmazta meg a célját:

„A bemutatás hiánya, ami a jelenkori amerikai zenekultúra fő folyamatán belül a legerőteljesebb elemként tapasztalható, szükségessé tette, hogy a legkeményebben érintett zeneszerzők és interpretátorok egyesüljenek.”

A Cég elképzelése volt a lemezipar működésének elemzése és megértése. A szervezet minden tagjának kötelessége volt, hogy a továbbiakban ne játsszon az üzleti hatalom lokáljaiban. Koncertek sorozatát szervezték, s rendszeresen találkoztak egy, a Village Vanguard klub felett lévő helyiségben, Edith Stephen táncstúdiójában, hogy tanácskozzanak és zenéljenek. A társulás 1965 nyarán feloszlott, a zenészek közötti személyes ellentétek, bizalmatlanságok és faji előítéletek miatt, valamint az a tény bomlasztotta szét az egyesülést, hogy néhány tag a közösen elhatározott bojkott ellenére szerződést kötött nagy hanglemezkiadókkal. Cecil Taylor így kommentálta:

„Elpackáztunk egy lehetőséget, de legalább elkezdtünk valamit. Kár, hogy nem sikerült, ha bizonyos tagok csak egy kicsit is erősebbnek bizonyultak volna és hűek lettek volna saját ígéretükhöz, ha tetteiket eszméjükkel összhangba hozták volna, akkor a Cég tovább élne.”

Ralph Berton kritikus egyik koncertjüket így bírálta:

„Fülemnek ez a zene újra csak kürtökből áll, melyek felváltva morogtak, tomboltak és nyerítettek, néha együtt, néha mindegyik külön magában (micsoda szabadság), általában semmilyen felismerhető nyelven, semmiféle azonosítható hangnemben, tempóban vagy harmóniai szekvenciában.”

Ehhez a körhöz tartozott a korábban már megismert harsonás, Roswell Rudd is. Ő korábban együtt játszott egy elfelejtett, de ritka mélységű, eredeti komponistával és zongoristával, Herbie Nicholas-szal, aki még a tizedét sem kapta meg a megérdemelt elismerésnek. Rudd a New York Art Quartet feloszlása után saját zenekart szervezett, és a zongorista emlékére és tiszteletére készített egy albumot 1966 nyarán. Rudd így emlékezett:

„Herbie mutatott nekem egyfajta harmonikus, melodikus dialektust, ami most része annak, amit formálok. A Respects újra felidézi azokat az utolsó időket, amiket Herbie-vel töltöttem.”

Sokáig az avantgárd zenészek helyzetét legtartósabban meghatározó tényezők közé tartozott kommerciális sikertelenségük. A klub tulajdonosok ellenállása, a nagyobb lemezkiadók tartózkodása, a kritikusok becsmérlő nyilatkozatai, a muzsikusok egyfajta öntudatosodását idézte elő, ami hamar összemosódott a fekete egyenjogúságért vívott harccal – hiszen kezdetben a free muzsikusok nagy része fekete volt -, így például megjelent a free jazz színpad ideológiai meghatározásában, a „jazz fogalom” megtagadása. A jazzt a fekete zene fehér címkézésének tekintette, és ragaszkodott az olyan megnevezésekhez, mint a Black Music, New Black Music, vagy néhány évvel később – az Art Ensemble Of Chicago túlzó öndefiníciója – Great Black Music. Archie Shepp, a kompromisszumnélküli Black Music koncepció egyik legékesszólóbb képviselője mondta:

„Ha zenénket továbbra is jazznek neveznénk, akkor továbbra is hagynunk kellene, hogy niggernek hívjanak bennünket.”

A válasz nem is váratott magára sokáig. Ira Gitler neves jazz kritikus Archie Shepp 1966 nyarán felvett „Mama Too Tight” című lemezéről a következőket írta:

„Nem sajnálja egy zenész, ha ilyen hosszú idő a semmibe vész? Biztosan, hisz ez energia! Ez haragos, de nem kreatív…A lemez szövegében a szerző (Shepp) többek között ezt mondja <El kell képzelnie az embernek, hogy a lemezeket pontokkal értékelik.> Nos pontok helyett a lemez összefoglalása: a szving és a jazz szempontjából csőd, a gyerekes magamutogatása miatt, talán még a kortárs zenén is túltesz.”

Közben Cecil Taylor, aki 1962 óta nem készített lemezt, s az is előfordult, hogy egy évet is gyakorolt egy koncert kedvéért, mert nem kapott több felkérést, valamint belső személyes emigrációját is feloldva, 1966 második felében leszerződött két lemez erejéig a Blue Note lemezkiadóhoz. Ekkor készítette el két alapművét („Unit Structures”, „Conquistador”), amivel szakmai körökben is egyértelműen bizonyította, hogy a free jazz elsőszámú fegyverhordozója. Hamar világos lett, hogy Taylor zenei fejlődésében a „téma-improvizáció-téma” formulája nem jut érvényre, a szólók és kollektív improvizációk közötti átmenetek elmosódtak. Zenéjében új dallami és ritmikai betétek bomlanak ki az adott motívumokból, a tartalom, a minőség és a változás a keresett irányba fejlődik. Taylor megfogalmazása szerint:

„Az intuíció és az adott anyag kölcsönhatásba lép, az önelemzésen (improvizáción) keresztül egy ismeretlen totalitás jön létre, az ismert anyag tudatos kezelésével.”

A „Conquistador” című lemezén Bill Dixon is helyett kapott, valamint két bőgős, akik közül az egyik, Alan Silva vonóval játszik, míg a másik, Henry Grimes penget, s ezzel időnként olyan érzésünk támad, mintha az idő plasztikussá válna.

A chicagóiak

A chicagói free jazz jellemző vonásai nem annyira földrajzi, mint inkább társadalmi eredetűek. New Yorkban az állandóan növekedő versengés arra késztette a zenészeket, hogy „tegyék a saját dolgukat”, azaz törekedjenek az egyéniségre és az egyediségre. „A Jazz Októberi Forradalma” – amelynek célja az integráció volt – nem sokat változtatott ezen a helyzeten; a Jazz Composers Guild (Jazz Zeneszerzők Cégje) kudarca is tipikus tünet.

Chicago más volt. Már kezdettől fogva összetartó erőnek számított az, hogy a zenészek egy nagyobb szervezet tagjai voltak és így feladták az egyéni hírnévre irányuló törekvéseiket. Ez végül hatással volt zenéjük fejlődésére is. Amikor chicagói free jazzről beszélünk, nem csak bizonyos zenészeket, és bizonyos fajta zenét értünk, hanem a társadalmi, zenei tényezők kölcsönhatását is, amely kölcsönhatásoknak köszönhette ez a zene egyéni helyét a free jazzben.

A chicagói free jazz mozgalom kezdeményezője Muhal Richard Abrams zeneszerző, zongorista és klarinétos. 1929-ben született Chicagóban. 17 éves korában a Chicago Music College-ban kezdett zongorázni, és egy évvel később már profi pályafutását egyengette. Az ’50-es évek végéig többnyire hardbop zenét játszott, az ’55-ben alapított MJT+3 nevű együttesével, amelyben többek között a kiváló Bob Cranshaw bőgőzött. Egyesek szerint azon időszak legjobb együttese volt Chicagóban. 1959-től minden idejét zeneszerzői tanulmányainak szentelte. 1961-ben megalakította az Experimental Band-et, amit a korábbi hardbop vállalkozással ellentétben free jazz-gondolkodás és gyakorta változó felállás jellemzett.

Az első free jazz big band Sun Ra „Arkestra”-ja volt, szintén Chicagóban alapították. A második, az Experimental Band – az ott játszó zenészek elbeszélései alapján – nyilvánvalóan több volt egy olyan zenekarnál, ahová az egyéniségek eljöttek csak azért, hogy zenéljenek. A csoportban kezdettől volt azonosság érzet, amely nem magyarázható pénzügyi okokkal, hiszen a vállalkozásnak ez az oldala nem volt túl sikeres. Roscoe Mitchell a későbbiekben így kommentálta:

„Kapcsolatunk a zenével nagyon szoros, és ez az előfeltétele a folyamatosságunknak. Természetesen ez az eszmétől is függ, nemcsak egyesek hangszertudásától. Az hogy valakinek van egy hangszere, az még nem elég, még hosszú idő kell hozzá, hogy igazán játszani is tudjon rajta. Nem mindenki hivatott arra, hogy zenéljen.”

Az Experimental Band-ből sok „együttes az együttesből” nőtt ki a hatvanas évek második felében. Azonos zenei alapról indultak, ám különböző eszközöket használtak, így ezek a kisebb csoportok specifikus „chicagói free jazz stílussá” szilárdították azt a tudást, amit szereztek. Az Experimental Band egyetlen előadását sem rögzítették lemezre, de a kisebb csoportok zenéje (némely zenész több csoportban is játszott) dokumentálva van. Az egyik meghatározó tagja volt a csoportosulásnak Roscoe Mitchell, aki 1940-ben született Chicagó-ban. 13 éves korában kezdett klarinétozni és nem sokkal később altszaxofonozni. Az ötvenes években, haladva a korral, hardbop zenét játszott, de később Ornette Coleman zenéjének a megismerése után elhagyta ezt a kitaposott ösvényt. Egy katonai zenekarral Európába került, ahol meghallotta Albert Ayler-t, aki nagy hatással volt rá. Az Experimental Band-ben kezdte meg igazi zenész pályafutását. Erről így nyilatkozott:

„Megelégeltük, hogy nem vagyunk a magunk urai, nem vagyunk urai a zenénknek sem igazán. Erőink szétforgácsolódtak. Különböző klubokban meg egyéb helyeken játszottunk szanaszét azt, amit muszáj volt, hiszen valamiből meg kellett élni. Ekkor egy páran elhatároztuk, hogy ezentúl magunk fogjuk menedzselni magunkat, de nem külön-külön, hanem együtt szervezetten.”

Roscoe Mitchell „Sound” című lemeze volt az első dokumentált felvétele a chicagói muzsikusoknak, s egyben ez lett az egyik leghíresebb felvétele is. Ez a zene jól karakterizálja a chicagóiak újfajta hangsúlyozását a hangzás, mint textúra tekintetében, és a különleges kapcsolatot a hang és a csend között. John Litweiler kritikus írta erről a lemezről:

"A zene, a hangok feszültsége a csend szabad terében.”

A chicagói csoportosulás egy másik vezéregyénisége, az 1937-ben született Joseph Jarman, aki kisgyermekként került a városba. Középiskolás korában dobolni tanult, de a katonaideje alatt már szaxofonon és klarinéton játszott. 1961-ben visszaköltözött Chicagóba, s ekkor csatlakozott az Experimental Band-hez. Így emlékezik ezekre az időkre:

„Mielőtt először találkoztam Richard Abrams-szel, ugyanolyan hip gettónéger voltam, mint mások. „Cool” voltam, kábítószereztem, marihuanat szívtam, egész életemmel az ördögöt szolgáltam. Azáltal, hogy együtt dolgozhattam Richard-dal és más zenészekkel az Experimental Band-ben, először vettem észre, hogy értelme van egyáltalán tenni valamit. Ez a zenekar, és ezek a zenészek voltak számomra a legfontosabbak, egész addigi életemben.”

A növekvő „mi-érzés” az együttesen belül, továbbá annak belátása, hogy a társulat szerveződése hatását kifelé is erősíthetné, vezetett 1965 májusában az AACM (Association For The Advancement Of Creative Musicians) megalapításához. Ez magyarul azt jelenti: Szövetség a Kreatív Zene Előrehaladásáért. Ez egy nem nyereség orientált szervezet lett, aminek az egyik legfőbb célja az volt, hogy a komplex chicagói zenének kedvező atmoszférát teremtsen. A célok közé tartozott még finanszírozni az ingyenes zenei képzést a fiatal zenészek számára, munkalehetőségek szerzése, pénzügyi támogatás jótékonysági intézményeknek, és mind e mellett magas erkölcsi mércét állítani a zenészek számára, az Alkotó Zenészekről kialakított közvéleményt javítani, a múlt művelt zenészeinek tradícióját ápolni. Az AACM programja mögött meghúzódó gondolat nem más, mint antitézise a jazz muzsikus társadalomban elfoglalt helyéről szóló homályos meghatározásnak. Jarman a munkastílust így jellemezte:

„Mindent együtt tettünk, és ment ez magától. Ha kilencen voltunk, és hármunk elő akart adni valamit, akkor ez rendben volt: a három elkezdett próbálni. Akik nem léptek föl, azok közül egy elment a nyomdába, egy másik a rádióba, a harmadik az újsághoz, egy másik telefonált. Mindent magunk csináltunk, így az egész dolog az ellenőrzésünk alatt állt.”

Távolabbi célok közé tartozott, hogy hasonló szervezetekkel is tartsák a kapcsolatot, hogy terjeszthessék a művészetről alkotott eszméiket, és hogy szélesebb hallgatóságot biztosítsanak saját művészeiknek. A chicagói free jazzből egészen másfajta attitűdöt ismerhettek meg a hallgatók, mint amilyennel a new yorki free jazzben találkoztak.

Számukra a hangokkal való bánásmód, a hang-struktúrák egyfajta öncélú fejlesztését jelentette, feladva minden ritmikai mozgást és artikulációt. A „hangrétegeket” főleg árnyalt hangszerkezeléssel és dinamikai fokozatossággal, valamint szétszórt belső mozgásokkal különböztették meg. Már az első felvételek tisztán jelzik, hogy a chicagóiak zenéje elsősorban közös zene, amelyben a hangsúly a kollektív kölcsönhatásban van, a szóló kisebb jelentőséggel bír. Ebben a tekintetben a szólók gyakran epizódszerűen rövidek, és csupán a szerkezeti kontrasztokat hozták ki – szemben a szólókkal, ahol a zenész önmagát hangsúlyozta.

Joseph Jarman első lemezfelvétele is 1966-ban készült „Song For” címmel, és olyan később híressé vált muzsikusokkal játszik itt, mint Fred Anderson tenorszaxofon, Bill Brimfield trombita, Thurman Barker és Steve McCall dobokon.

A ’60-as években Jarman az AACM egyik legfontosabb zeneszerzőjévé fejlődött. Érdeklődése az irodalom és a színház iránt mély nyomokat hagyott a csoport munkáján. A Jarman vezette előadások multi-média show-k voltak; a kortárs zenei színház elemeit építette be előadásaiba. A chicagói hang-improvizáció egy további speciális jellemzője az intenzitás hiánya. Amíg Archie Shepp vagy Cecil Taylor improvizációi általában fordulópontot jelentenek a darabban, addig a chicagóiak hang-struktúrái visszafogottak és meditatívak. Zenéjükben a hang-improvizációk inkább a pszichikus nyugalom elemei, s nem az izgalomé.

„Mi minden lehetséges stílust játszottunk, és játszunk ma is. Ha a mi zenénket szabadnak nevezik is, ennek ellenére szükségünk van elemekre és formákra a jazz minden területéről, korszakából. De ami az AACM-ben lényeges volt az az, hogy az alkotást a felszínre hozta. Azért alakult, hogy az alkotó zenészeket segítse. Az alkotás és az eredetiség után kutatunk, ahelyett, hogy egy meghatározott hangzást (mint például a keleti parti) kerestünk volna. Minden tagot arra ösztönzött, hogy valami olyat tegyen, ami a sajátja. Rendszeres alkotóműhelyt és más dolgokat valósítottunk meg. Egy időben például kis gyerekeket is oktattunk az AACM-ben.” -nyilatkozta Lester Bowie, aki szintén 1965-ben csatlakozott a szervezethez, amelynek második elnöke is lett. 1941-ben született, s már 5 éves korában trombita leckéket vett az apjától. 14 évesen együttest alapított, s mielőtt a chicagói szervezethez csatlakozott volna, már az afro-amerikai zenében szerzett tapasztalatokat. Zenéjében következetesen szintetizálta a tradicionális és a haladó elemeket. Bowie muzsikája viszonylag egyszerű, de hatásos elv alapján épül fel: hosszan kitartott hangok által képzett hang-felszínek és az ütősök csörgései, csilingelései, ritmikusan hangsúlyozott együttes rögtönzésekhez vezetnek.

1967-ben vette fel legelső „Numbers 1 And 2” című lemezét, Joseph Jarman-nel, Roscoe Mitchell-lel és Malachi Favors bőgőssel. Ez az a lemez, amelyen a későbbi Art Ensemble Of Chicago zenekar eredeti formájában először hallható. Itt tűnik fel elsőként a rájuk jellemző énekhang felhasználása – ami a későbbiekben szinte védjeggyé vált -, az egyén érzelmi vagy társadalmi helyzetének jelzésére. Ennek a vokális formának, a chicagóiak színház-orientált előadásaihoz van köze, ahol például egy őrült nevetés vagy egy unott mormogás mindig egy színpadi helyzettel kapcsolatos. Az ilyen vokális, de nem verbális jelenségeket a lemez „vak” közegére átvinni elég kockázatos volt, mert a szövegösszefüggésben rejlő jelentés elvesztette az eredeti tartalmát, sokszor csak tréfának tűnt, s ez sokakat nem engedett közelebb a zenéhez. 

A chicagói free jazzben a szimbolikus jelek, és a happeningek közötti határ gyakran elmosódik. Ezeket a látszólag abszurd vokális akciókat nem tekinthetjük „csak” stilisztikai adaléknak, amely a zenét újabb hatásokkal gazdagítja. A zene, az összetartozó szavak és a látszólag független happeningek kombinációja, a chicagóiak komplex előadásmódjából következik, s ennek a lemezek csak egy lenyomatát képviselik.

E csoportosulás negyedik tagja, a bőgős Malachi Favors Maghostut. 1937-ben született Mississippi államban. Vallásos családból származott – édesapja lelkipásztor volt -, ahol nem helyeselték a világi zenét. 15 esztendős korában kezdett bőgőzni, első példaképe Wilbur Ware volt. Iskolái befejezése után profi zenész lett, Freddie Hubbard-öt és Dizzy Gillespie-t kísérte. Chicagóba költözött, ahol először Andrew Hill-lel játszott, majd1961-ben csatlakozott Muhal Richard Abrams Experimental Band-jéhez. 1965 óta, azaz a kezdetektől az AACM tagja, aminek a miszticizmushoz közelítő csoportjának a vezetője. Életrajzát így adta meg:

„Mintegy 43 ezer éve létezem. Körben jártam, és a legfelsőbb erőnek, Allah A Magasságos, Köszönöm Jézus Jó Isten A Magasságosnak engedve a Földbolygón Isaac testvér és Maggie Mayfield Favors megfelelő csatornáin jöttem. A Mississippi állambeli Lexingtonon keresztül Chicagóban landoltam, azzal a céllal, hogy Zenei Hírnök legyek.”

Visszatérve Richard Abrams-hez, aki mint említettük az 1965 májusában alakult AACM első elnöke lett, saját elképzelései alapján, változó zenészekkel muzsikált. Az első időszak legmeghatározóbb egyénisége volt. LeRoy Jenkins hegedűs így emlékezett rá:

„Iskoláskorában Abrams nagy csirkefogó volt, azonban felnőttként ő vállalta magára, hogy a chicagói és azon túli fekete muzsikusokban felébressze saját értékük és méltóságuk tudatát, megértette velük, hogy mennyire fontos a zenészek és a közösség közötti kapcsolat.”

Ő is 1967-ben készítette el első lemezét, amely tökéletesen tükrözi a chicagói free jazz egyik kiemelkedő jellegzetességét, a hangszínekhez való új viszonyulást. Már az eddigi felvételek címe is elárulta, hogy a zene központi eleme a hang, vagy a hangzás, mint Roscoe Mitchell „Sound”-ja vagy Joseph Jarman „Song For”-ja. Abrams-nél is a hang-struktúrák fejlődése került az előtérbe, ahogyan azt a számok címei is jelzik a lemezén: „Levels And Degrees Of Light” (egyébként ez az album címe is) vagy a „Bird Song”. Ők nem a hangszínezetekkel való bánásmód alapelveinek felfedezésére összpontosítottak, hanem a „hangzás és tér” kiterjesztésére.

Ezen a felvételen hallható először a chicagói free jazz, egy mind a mai napig aktívam működő, meghatározó vezéregyénisége, Anthony Braxton. 1945-ben született Chicagóban. 1959-ben klarinétozni és szaxofonozni tanult Jack Gell-nél. Annak ellenére, hogy sokat köszönhetett Gell-nek – kinek hatása számos Braxton kompozícióból kihallható – ebben az időben nyitottsága a jazz örökség felé jelentéktelen volt. Később a Chicago Music Collage-ban tanult, majd filozófiát hallgatott a Roosevelt University-n. 17 évesen találkozott Roscoe Mitchell-lel, aki a szigorúan klasszikus zenei érdeklődését az improvizált fekete zene felé fordította. Ez a barátság arra ösztönözte, hogy a jazzben rejlő új lehetőségeket kutassa. Ezeket a lehetőségeket először Lee Konitz és Charlie Parker zenéjében, valamint Schönberg, Varese és Stockhausen kortárs „klasszikus” szférájában találta meg. 1966-ban Roscoe Mitchell-en keresztül kapcsolatba került az AACM-mel. A szervezet berkeiben készített első felvételeiből egyértelműen kiderült, hogy az improvizációhoz alapvetően nem közösségi módon közeledik, a szövetségből 1970-ben ki is lépett. Braxton így fogalmazta meg zenei koncepcióját:

„Zenémet matematikai alapokra építem. Ezt kevésnek érezvén, mindinkább – az eddig tudatosan háttérbe szorított – érzéseimre támaszkodom.”

Első felvételét 1968-ban készítette Leo Smith trombitással és LeRoy Jenkins hegedűssel. Zenéjük a chicagóiak új experimentalizmusának tipikus példája volt. Braxton az AACM irányzatának megfelelően követte a multi-instrumentalizmust, és kiváló mestere lett a teljes szaxofon-, klarinét- és fuvolacsaládnak.

Leo Smith 1941-ben született. Nevelőapja blues gitáros volt, és már korai tinédzseréveiben saját blues bandáját vezette. Jól trombitált, később az egyetemen zenei tanulmányokat is folytatott. 1967-ben költözött Chicagóba, ahol csatlakozott az AACM-hez.

LeRoy Jenkins 1932-ben született Chicagóban. Kisgyermek korában kezdett hegedülni, és habár más hangszereken is jól játszott, a helyi jazz körökben hegedűsként lett ismert. A ’60-as évek elején zenetanárként tevékenykedett, majd 1965-ben ő is csatlakozott a Szövetséghez. Braxton-ra döntő hatással voltak John Cage és Stockhausen művei. Többek között ebben is rejlenek zenéjének megkülönböztető jegyei, mert Braxton – eltérően az összes többi AACM zenésztől – az „Euro-amerikai” avantgárd zene kreatív gondolatait tette magáévá. Ugyanakkor el is távolodott azoktól a jazz-központú stíluselemektől, amelyek más chicagói együttesek számára alapvetően szükségesek voltak.

Braxton együtteseinek zenéjében két tényező felelős a jazz-szerű energia hiányáért. Az egyik: Braxton és a hegedűs LeRoy Jenkins viszonya a ritmushoz; a másik: a csoporton belüli ritmikai kapcsolatok hiánya. Braxton, Leo Smith és Jenkins szólói a hagyományos értelemben nem eléggé kihangsúlyozottak, míg a szaxofon játékának van bizonyos zümmögő monotóniája, addig a hegedű improvizációi egy romantikus hegedűverseny hanglejtéseire emlékeztetnek, amely a hangok szépségét helyezi előtérbe, minden különösebb ritmikai differenciálás nélkül. Braxton saját szavaival:

„Saját zenei szókincsemet akarom felépíteni, és nem másokéból lopkodni. Zeném jelenleg két dolog kombinációja: azé, amit az AACM-ben tanultam, és azé, amit a matematikából nyertem, a hangokkal, viszonyulásokkal, szerkezetekkel és formákkal kapcsolatosan. Én ezt koncepcionális transzferenciának nevezem, amely a legkülönfélébb elemek keveréke.”

Párizsban

Az 1965-ben, Chicagóban alapított Szövetség A Kreatív Zene Előrehaladásáért (AACM) szervezet akkor jött létre, amikor Chicago és környéke zenészeinek és komponistáinak egy csoportja számára nyilvánvalóvá vált, hogy az általuk játszott autentikus zenét, melyet a fennálló üzleti hatalmi rendszer képviselői és ügynökei nem engednek érvényesülni, a nyilvánosság elé kell vinni. Természetesen az alapító, Richard Abrams volt ennek a zenén túli világképnek a fő mozgatója, aki arra buzdította a tagokat, hogy a társművészetek terén is folytassanak tanulmányokat, hogy magukat ne csak az egyesülés, hanem egy szélesebb közösség tagjainak tekintsék, és ne csak a gyors tempók és a komplex akkordok terén tegyenek szert jártasságra, hanem inkább hangzásokat és szerkezeteket tanulmányozzanak. Ez a hangzás felé irányuló érdeklődés egy csomó „kis hangszer” használatához vezetett, aminek szerepe volt az úgynevezett „tapsverseny” elutasításában (amikor is a közönség közbevágó tapsa jelezte, ki a jobb az együttesben).

Az első időszakban nem voltak konkrét zenekarok, csak inkább csoportosulások, amik állandóan változtak a legmeghatározóbb muzsikusok körül. Roscoe Mitchell mellett Joseph Jarman-nek volt egy viszonylag állandónak tekinthető zenekara, amit időnként vendég muzsikusokkal bővített, s akikkel 1966-ban elkészítette a „Song For” című első lemezét. Jarman verseket is írt, és koncertjein költőket és táncosokat is bemutatott. Effajta érdeklődése vezette a drámai tanulmányaihoz, amit a Second City Theatre School-ban és az Art Institute Of Chicago School-ban végzett.

1968 tavaszán meghalt az egyik legközelebbi muzsikus társa és barátja, a kiváló zongorista és komponista Christopher Gaddy. Néhány héttel később készített egy lemezt, amelynek az egyik oldalát az ő emlékének ajánlotta. Jarman így emlékezett:

„Dal Christopher számára. Testvérünk, aki az első felvételünkön (Song For) zongorázott, békét, szeretetet, testvériséget, örömet, gyűlöletet játszott. Elment a lét egy másik formája felé 1968. március 11-én. Öt teljesen hangszerelt darabot írt nagyzenekar számára. Elővettük és befejeztük a munkáját. Ez lett a lemez első része, hozzátettünk másik három részt, és ezeket neki ajánlottuk. Ő volt a legragyogóbb zenészek egyike, akivel valaha is találkoztam. Megpróbáljuk megosztani veletek a szellemét, erejét, örömét és szomorúságát – és a mi szomorúságunkat amiatt, hogy eltávozott.”

Ezen a felvételen Richard Abrams zongorázott, és többek között – csakúgy, mint az első lemezén - Fred Anderson szaxofonozott. Ő az egyik legjelentősebb chicagói „outsider” muzsikus. 1929-ben született, s tíz éves korától Chicago környékén élt. Autodidakta módon tanult meg szaxofonozni. Élénk stílusa a bebop líricizmusát és energiáját, az Ornette Coleman típusú kísérletező megközelítéssel elegyítette.

Közben Jarman elvesztette egy másik zenésztársát is, a bőgős Charles Clark-ot, s ezek az események nagyon elcsüggesztették, feloszlatta a saját társaságát, és csatlakozott Roscoe Mitchell zenekarához, melyben Lester Bowie trombitált, Malachi Favors bőgőzött és időnként Phillip Wilson dobolt. 1968 nyarán végleges formációvá álltak össze, s a zenekar neve lakonikus egyszerűséggel Art Ensemble lett, azaz Művész Együttes. Roscoe Mitchell a következő képen kommentálta:

„Ez az én zenekarom volt, de nem volt arra módom, hogy annyit fizessek, amennyit megérdemeltek. Kooperatív egyesülés lettünk, ahol az egyik elkötelezte magát a másiknak, a túlélésért.”

Az AACM legkreatívabb energiáit tömörítette ez az együttes. Chicago szűkebb körein úgy tették ismerté magukat, hogy különböző egyetemeken adtak koncerteket. Ennek ellenére az elkövetkező egy évben már nem készült velük dokumentált felvétel, és az igazi áttörésük akkor következett be, amikor Párizsba költöztek.

A free jazz első generációja nem tudott érvényesülni az amerikai társadalom szélesebb köreiben, s ezáltal komoly egzisztenciális hátrányba kerültek. Ezért sok muzsikus Európába települt, s első menedékhelyük a Skandináv államok lettek, főleg Dánia és Svédország. A ’60-as évek végére az avantgardisták „mentsvára” Párizs lett. A chicagói free jazz muzsikusok, akik lehetőségeiket tekintve a new yorkiakhoz kísértetiesen hasonlóan jártak, szintén megindultak Európa felé, de őket már Párizs várta „tárt karokkal”.

Az Art Ensemble 1969. május végén költözött át Párizsba, de a dobos Phillip Wilson nem tartott velük, így három fúvós és egy bőgős formációban működött tovább a zenekar. A muzsikusokban nagyon erős volt az identitás tudat, ezért nevüket – a gyökerekre való utalás végett – Art Ensemble Of Chicago-ra (AEC), vagyis Chicagói Művész Együttesre változtatták, s büszkén hirdetni kezdték, hogy ők Great Black Music-ot, „Nagy Fekete Zenét” játszanak.

A zenei elrendezés a Művész Együttesben legalább annyi féle, mint az AACM régebbi felvételin. Az utóbbival összevetve azonban jelentős bővülés figyelhető meg, hiszen a csoport előszeretettel fogadta be a jelentős zenei kultúrák tradicionális elemeit.

A zenekar - Párizsba érkezése után már két héttel – június 12-én megtartotta első koncertjét a Lucernaire színházban. A hallgatóságot ugyan beoltotta az első részben fellépő Francois Tusques „Free Action Music Orchestra”-jának előadása, de a szünet után nem hittek a szemüknek: az előadás második részére a színpadot szó szerint beterítették a hangszerek. Szaxofonok, klarinétok, fuvolák, fagott, oboa, valamint trombiták társultak bendzsóval, balafonnal. Középen pedig mindent elárasztott az ütős hangszerek hihetetlen mennyisége. Kitalált, rituális arcfestéssel, álarcokkal eltakarva, és titkos értelmű varázsszavakat felváltva ordítozva és motyogva feltűnt a négy muzsikus, s átadta magát egy ceremóniának. Lester Bowie így fogalmazott:

„Mi állandóan ismételgetjük, hogy a mi zenei hagyományaink nemcsak 1890-ig – New Orleans-ig – nyúlnak vissza, hanem több ezer évesek. Ezt próbáljuk a zenénkben kifejezni.”

Ugyanerről Joseph Jarman így nyilatkozott:

„Ami a színházat illeti, bár sokat tudunk a különböző japán, amerikai, európai színházak művészetéről, de talán érdekes, hogy mi a saját színházunkat formáljuk. Az afrikai és a „Nagy Fekete Zenében” mindenféle művészet keveredik. Más szavakkal: minden zenész táncos és színész is. Zenekarunkkal megkíséreljük ezt a tradíciót újjáéleszteni, és az emberekkel megértetni, hogy a művészi formák között nincsenek éles határok.”

A műsor elején már szó volt a „kis hangszerek” használatáról. A Művész Együttes zenéjének egyik fontos jegye a hangszínezet felfedezése, amely szokatlanul nagy mennyiségű hangszer használatához vezetett. A zenekar, amikor Párizsba költözött, több mint 500 (!) hangszert vitt magával. Csak egy rövid lista a magukkal vitt hangszerekről: trombita, szárnykürt, a teljes szaxofon család, a basszusszaxofont is beleértve, klarinétok, fuvolák, oboa, fagott, tehénszarv kürt, mélydobok, cintányérok, gongok, kongák, acéldobok, fatörzs dob, csengők, szirénák, kereplők, marimba, vibrafon, gitár, biciklicsengő, nagybőgő, basszusgitár, citera, harmonika, öntöző csövek és különböző konyhai felszerelések. Néhány felvételen zongora is hallható. A hangszerek mennyiségéhez és a velük produkálható hangok köréhez képest nagyon takarékosan bántak e hangszerekkel. A Művész Együttes egyik nagy vívmánya, hogy elfordultak a hangszeres tudás fitogtatásától. Az intenzitás benyomását nem a decibelek keltik, hanem a lendület és a sűrűség. A hiányzó dolgok közé tartozott a hagyományos jazz ütős hiánya, s ezért minden zenész valamilyen ütős hangszeren is játszott. Egyébként ezeket a hangszereket főleg szerkezeti differenciálásra használták, elosztva a kvartettben.

Két törekvés érvényesült egy időben: a hagyományos jazz ütősöket száműzni, és a többi hangszeren pedig nem a szokásos módon játszani. Ez igen meglepő és kockázatos volt az anarchista ütősök poliritmikus és polimetrikus forradalmának a közepén. 

A zongorát például – amely paradox módon a „kis hangszerek” közé tartozott – csupán háttérhangzás kialakítására használták, vagy a harmonikát, ami nem dallamokat játszott a megszokott módon, hanem hosszan kitartott statikus hangokat. A „kis hangszerek” szerepe nem mindig ugyanaz volt. A fúvósok hangjával elvegyülve, azt gazdagították és színezték, az úgynevezett „hangfelszín” rétegekben, vagy a hangolatlan ütősök esetében élénkítették a hangzást a szabálytalan effektusokkal.

Az énekelt és szavalt szövegek fontos szerepet játszottak a Chicagói Művész Együttes zenéjében. A free jazzben egyébként is sokkal erősebb tendencia érvényesült az ideológiai mondanivaló verbális kifejezésére. Korábban már láthattuk, hogy például John Coltrane az „OM” című szerzeményét egy felekezetektől elszakadt imával vezeti be, filozófiai mottóként. De a Művész Együttes nagyszerű zenéjét nem tekinthetjük csupán egy ideológia tolmácsolásának. Természetesen analógiák felfedezhetők a free jazz improvizációk érzelmi tartalma és a verbális műsorszámok között. Roscoe Mitchell a következő képen foglalta össze:

„A zene és a hallgatója között egy kölcsönös stimuláló viszonynak kell létrejönnie. Azt hiszem, amikor valaki hátradől, hogy átadja magát a muzsikának, azt kell várnia, hogy átadja magát a zenének, azt kell várnia, hogy az majd felkelti az érdeklődését. A zenésznek pedig feladata, hogy megfeleljen ennek a várakozásnak, hiszen a muzsikus is azt szeretné érezni, hogy vele együtt éreznek, követik gondolatait, érzelmeit. Megértik, megérzik, amit közölni akar. Nem szabad feltételezni, hogy a muzsikus elméje magasabb rendű a hallgatóénál. Épen ezek miatt azt hiszem, muzsikálni nagyon felelősségteljes dolog.”

Még meg kell említeni a Művész Együttes színpadi jelmezeit. A muzsikusok formailag is – az öltözetük által – egy komplex világot sugalmaztak. A zenekarban játszó muzsikusok egy része törzsi rituáléra emlékeztető, egyéni megoldásokkal alakította külső megjelenését. Joseph Jarman így foglalta ezt össze:

„Lester mindig úgy néz ki, mint egy doktor vagy tudós – a jelen egy tipikus embere. Fehér köpenyt hord, sőt néha sebészeti felszerelést is. Roscoe mindig az utca egyszerű emberét játssza. Megkíséreljük, hogy a ’Nagy Fekete Zene’ egész történetét reprezentáljuk. Mert, ami a mi történelmünkre vonatkozik, azt nevezzük mi ’Nagy Fekete Zenének’. Forrásaink afro-amerikaiak és amerikaiak. Ha játszunk, akkor is ezt a két lelket egyesítjük. Hisszük, hogy az embereknek az értelmet és a testet nem szabad szétválasztaniuk.”

Az Art Ensemble Of Chicago 1971 végéig maradt Párizsban, s ez idő alatt 15 lemeznyi anyagot készítettek. Sok más lemezen pedig vendég muzsikusként is szerepeltek. Ekkor alapozták meg világhírűket, s Chicagóba már a free jazz legnépszerűbb csapataként költöztek vissza. 1970-ben volt még egy nagyon lényeges változás a zenekarban. Párizsban találkoztak az ütőhangszeres Don Moye-jal, aki végleg csatlakozott az együtteshez, s innentől öt fővel száguldottak a világhírnév felé. Jarman így kommentálta ezt az eseményt:

„A lényeges nem az, hogy legyen, vagy ne legyen ütősünk. A lényeg az, hogy legyen egy életképes ritmusunk anélkül, hogy felhívjuk a figyelmet egy dobos, egy ütős különlegességére. Mindannyiunkat elkényeztetett Phillip Wilson, és ő volt az, akit lehetetlen volt helyettesíteni addig a napig, amíg felfedeztük Moye-t.”

Természetesen az új, végleges felállással is készültek lemezek. Moshe Misrahi filmet is készített a zenekarról, s ehhez egy lemeznyi anyagot fel is vettek Lester Bowie feleségével, Fontella Bass-szel kibővülve. A film és a lemez címe: „Les Stances A Sophie”

Az, hogy a chicagói free jazz kapcsán viszonylag kevés muzsikust érintettünk, annak két oka van: az egyik, hogy a ’60-as évekből kevés a hangzó dokumentáció. A másik, hogy az ehhez a körhöz tartozó muzsikusok közül csak kevesen alkottak az általunk vizsgált időszakban jelentőset, időt állót. De érdemes kiemelni egy kevéssé ismert, ám a kezdetektől ott lévő muzsikust: Maurice McIntyre-t. 1936-ban született, és családjával hatesztendős korában Chicagóba költözött. A város déli részén nőtt fel, s hét esztendős korában kezdett dobolni. Két évvel később már klarinétozott, ám tényleges zenei tanulmányokat csak tinédzserévei közepén folytatott. Akkor már a tenorszaxofonra koncentrált. A hatvanas évek eleji drogproblémái után a chicagói blues színpadon dolgozott, még lemezfelvételen is szerepelt. 1965-ben csatlakozott Richard Abrams Experimental Band-jéhez, és az AACM egyik legelső tagja lett. Játszott a chicagói free jazz legelső dokumentált felvételén, Roscoe Mitchell „Sound” című lemezén, és Abrams legelső „Levels And Degrees Of Light” felvételén. 1969-ben egyfajta spirituális megtérésen ment át, nevét „Kalaparusha Ahrah Difda”-ra változtatta. Első, saját neve alatt felvett lemeze is ekkor készült, amin a trombitás Leo Smith is játszott, aki néhány nap múlva már átköltözött Párizsba. McIntyre-rel nagyon kevés felvétel készült, de már az első lemezéről is kitűnik robusztus, invenciózus tenorszaxofon játéka.

Az előző részben már foglalkoztunk a chicagói free jazz egy másik vezéralakjával, a multi-instrumentalista Anthony Braxton-nal. 1968-69-ben egy triót vezetett a hegedűs LeRoy Jenkins-szel és a trombitás Leo Smith-szel. A közösen játszott zenéjük erősen hagyományromboló volt. Braxton ennek kapcsán megjegyezte:

„Az intenzitás, mint cél önmagában John Coltrane-nel beteljesedett, és Coltrane halála után kevés lehetőség volt ebbe az irányba haladni, ha valaki hű akart maradni önmagához.”

Braxton zenéjében egy újfajta gondolkodásmód figyelhető meg, új hangbirodalmat épített fel, amit a kritikusai sokszor hideg, érzelemtől mentes, kiszámított muzsikának tartottak. A lehetőségek hiánya miatt a három muzsikus úgy döntött, hogy ők is Párizsban próbálnak szerencsét, s bő egy hónappal a Művész Együttes után, szintén Párizsba települtek át. Ám ezt megelőzően még Braxton, az otthonában elkészítette egyik legfontosabb, korszakos felvételét, egy dupla lemeznyi terjedelmű altszaxofon szólót. Ez a „For Alto” címet kapta, s a legelső olyan lemez a jazz történetében, amelyen teljes egészében kíséret nélküli szóló szaxofon zene van. Mindegyik szám ajánlás egy muzsikusnak, aki valamilyen módon hatott Braxton-ra. A legkülönbözőbb karakterű számokat játszotta fel, amelyen egy széles érzelmi skála is végig vonul, cáfolva a kritikusokat. A Down Beat szaklap öt csillagosra minősítette ezt az albumot.

1969 nyarán a Braxton trió megérkezett Párizsba, ahol hamarosan csatlakozott hozzájuk az ütős Steve McCall, és közös zenekart alakítottak, amely Creative Construction Company (CCC) néven vált ismerté. LeRoy Jenkins így emlékezik:

„Braxton-nal közösen egy villát béreltünk. Úgy éltem, mint egy komponista. Azok nagyon szép napok voltak. Mi egy nagyon ellentmondásos zenekar voltunk. Az Art Ensemble is Párizsban volt akkoriban. Ők voltak a legnépszerűbbek.”

Jenkins, aki a társulat számára sokat komponált, az egyik koncertjüket így mesélte el:

„A zenénkkel kapcsolatos reakciók negatívak és pozitívak is voltak. Sokan csak azért jöttek el az előadásainkra, hogy kigúnyolhassanak minket. Egyszer fel is lázadtunk, amikor a közönség különféle tárgyakkal dobált minket. Erre azonnal hátat fordítottunk nekik és úgy játszottunk. Braxton, Leo, Steve és én egymás mellett állva hangszereinkkel vágtunk vissza valami szörnyű hangorkánt keltve. Azonkívül, hogy jó húzás volt, nem gondoltunk semmit a történtekről. Mikor kimentünk a teremből, Philly Joe Jones-szal találtuk szembe magunkat. Azt mondta, ez volt a legnagyszerűbb zene, amit életében hallott. Nem látta mi játszódik le a közönség és köztünk. Csak a zenét hallotta.”

1970-ben szextetté bővültek Richard Abrams-szel, valamint a bőgős Richard Davis-szel. E társulásnak ez lett a legéletképesebb formája. Néhány koncert után visszatértek Amerikába, s egy rövid idő után feloszlottak. Csak egyetlen dokumentált felvételük maradt, egy koncert, a new yorki Washington Square-en található metodista templomban. Ez az 1970. május 19-i teljes koncert felvétel is bizonyítja, ha együtt maradnak, a Creative Construction Company méltó társa lett volna a Művész Együttesnek. Az összes szám LeRoy Jenkins szerzeménye.

Útkeresés

„A zene a gyötrelem, a fájdalom biznisze. A hatvanas évek rohadt idők voltak a zenészek számára. A muzsika fantasztikus volt, de az ember nem számíthatott évi 100 dollárnál több keresetre. Gazdaságilag nagyon alacsonyak voltak az esélyek, de mi improvizáló zenészek megedződtünk ezekkel a dolgokkal szemben. Nagyon egyszerű életkörülményeket is elfogadtunk. Arra voltunk berendezkedve, hogy ha kellett, egy évig is kijöttünk jövedelem nélkül.” -nyilatkozta a zenekarvezető, zongorista Paul Bley, utalva a külső, a jazz-színpad gazdasági környezetéből adódó hatásokra, mely a hatvanas évek jazz-avantgárdjának tudati szféráját is befolyásolta. Ma már kevesen tudják, hogy a legendás Ornette Coleman Quartet eredetileg Paul Bley Quintet néven működött. Ez már önmagában sejteti, hogy ez a kiváló képességű zongorista, újító muzsikusként indult.

1932-ben született a kanadai Montrealban. 20 évesen Charlie Parker barátja és zenésztársa volt. Rendszeresen fellépett a New york-i 52. utcában, ahol többek között Jackie McLean és Donald Byrd partnere volt. Charles Mingus indította el Bley lemezkarrierjét, bőgőzött a legelső lemezén, a dobos pedig, Art Blakey volt. Paul Bley mindig a legkreatívabb játékosok közé tartozott, pályafutásának kezdetétől eredeti muzsikus. A hatvanas években az új zene minden egyes korszakán otthagyta a maga jellegzetes jelét. Ő azonban mégsem tartotta ezeket különböző, egymástól független dolognak.

„Úgy érzem, hogy bármit játszom is, zeném mindig a saját expresszióm. A szabadság viszonylagos. Az első albumom, amit Blakey-vel és Mingus-szal készítettem 1953-ban, teljesen szabad zene volt, minden előre kidolgozott ötlet nélkül. Mégis teljesen természetes muzsika volt, mert mi akkor az érzéseinket játszottuk. Mindig érdekeltek a zene kihívásai.” - nyilatkozta. 1962-ben New York-ban telepedett le, és létrehozta a trióját. A későbbiekben bármilyen zenekarban és formációban szívesen játszott, de mégis a trióforma volt a legalkalmasabb ötletei kibontásához. A hatvanas évek zenéjét így jellemezte:

„A hatvanas években voltak bizonyos előfeltételek, amelyek kötelező érvényűek voltak a muzsikusok számára. Például, amint valaki egy hangszer játéklehetőségeit néhány új dologgal kiterjesztette, azt az újat mástól is elvárták. Ha valaki elhatározta, hogy nem használja ezeket a dolgokat, és egyéni módon fejezi ki magát, az még sokkal jobb volt, de végül is az volt az elvárás a zenésszel szemben, hogy legyen újító, és természetesen játsszon jól.”

A korábban már láttuk, hogy a free jazz első számú központja New York volt, valamint Chicago. A nyugati partról is sok muzsikus áttelepült a jobb lehetőségekben bízva, mint például Los Angeles-ből Ornette Coleman vagy Eric Dolphy. Voltak azonban olyanok is, akik a klasszikus free jazz fő áramán kívül maradva keresték, kutatták az új lehetőségeket. A Los Angeles-i Central Avenue-n rendszeresen fellépő muzsikusok egyik vezető alakja volt Horace Tapscott. 1934-ben született Houston-ban és kilenc évesen került Los Angeles-be. Édesanyja tanította zongorázni – aki tehetséges stride zongorista volt -, majd a harsonára koncentrált. Gerald Wilson zenekarvezető segítségével – aki Eric Dolphy-t is tanította egy időben – lett profi zenész. 1961-ben megalapította az Underground Muzsikusok Szövetségét (UGMA), amely önsegélyező szervezet volt. A feljövőben levő nyugati parti zenészekről gondoskodott, mint például a később híressé vált Arthur Blythe vagy David Murray. Mottójuk a következő volt: „zenénk adni akar, nem versenyezni”.

Tapscott és a Szövetség a fekete közösséget és a fekete kulturális örökséget szolgálta, hasonlóan, mint Muhal Richard Abrams és az AACM Chicagó-ban. A médiák és a hanglemezipar nagyjai őket is elutasították, így a hatvanas évekből csak két dokumentált felvétele maradt. Az első 1968-ban készült az altszaxofonos Sonny Criss-szel. Tapscott írta és hangszerelte valamennyi számot, és ő is vezényelte a tíztagú zenekart. A második lemezt saját neve alatt vette fel 1969-ben, az „Óriás ébredezik” címmel, mely szimbolikusan is értelmezhető. Tapscott azt nyilatkozta, hogy a címmel az „Új Fekete Nemzetre” céloz. Ez egy szenvedélyes hangvételű lemez, amely egyúttal Arthur Blythe lemezdebütálása is volt.

Ő 1941-ben született Los Angeles-ben. Kilenc éves korában a szüleitől kért egy harsonát, de az édesanyjának jobban tetszett az altszaxofon, így azt kapott. Kezdetben indulózenét játszott az iskolai zenekarban, s csak később ismerkedett meg a jazzel. Thelonious Monk muzsikája volt rá ösztönző hatással. Idővel a fekete zene történetével is elkezdett foglalkozni, így ragadt rá a „Black” becenév, ami a későbbiekben lemezein is feltűnt. Ahogy kezdték szélesebb körben megismerni, néhány kritikus úgy emlegette, mint az „új Bird” – ez volt Charlie Parker beceneve. Arthur Blythe, aki szerény természetű muzsikus, elhárította a Parker-rel való összehasonlításokat. Ő nem újítónak, hanem inkább szintetizáló muzsikusnak tartja magát, aki képes a régi és az új elemeket a saját felfogásában összekombinálni. Otthonosan mozog a free jazz világában, de mégis a tradíciókhoz kötődőnek tartja magát. A zenéjéről így vallott:

„A zene valahogy magától születik. Lehet egy ötletem, de azután már a zenészek tehetségén és kreativitásán múlik a megszületése. A zene mintegy megmutatja azt az irányt, amerre haladni akar. Esetenként az ember ezt az irányulást fokozza a zenészi tehetséggel és intuícióval. Van ugyan ötletem a hangszerelésről, de amikor megszólal, a hangzás és a hangszín újra inspirál, hogy átformáljam az egészet. Megpróbálom a zenét hagyni, a saját törvényei szerint formálódni. De azért megpróbálom kézben tartani az egészet, új ötleteket alkalmazni esetenként.”

Szólnunk kell más, nyugati parti muzsikusokról is, akik a New York-i free jazz árnyékában éltek és alkottak, de hasonló színvonalon. 1929-ben született a szaxofonos és klarinétos John Carter. Kortársához és a vele azonos városban született zenészbarátjához, Ornette Coleman-hez hasonlóan a negyvenes évek végén a délnyugat számos blues- és jazz csoportosulásában játszott, mielőtt Los Angeles-be költözött az ötvenes évek közepén. A Lincoln Egyetemen kapott diplomát. Ebben az időben Ornette-tel és Charles Moffett dobossal játszott, és egy rendkívül eredeti stílust fejlesztett ki klarinéton, fuvolán, alt- és tenorszaxofonon, free, de azért melodikus volt. A nyugati parton a trombitás Bobby Bradford-dal megalakították a New Art Jazz Ensemble-t, amelyek a Coleman Quartet korai felfedezéseit mutatták. Muzsikus társa Bobby Bradford 1934-ben született. 15 évesen kezdett el trombitán játszani. 1953-ban költözött Los Angeles-be. Kamaszkora óta ismerte Ornette Coleman-t, és ebben az időben játszottak is együtt. Los Angeles-ben ismét közösen muzsikáltak, sőt még Eric Dolphy-val is játszott. Ennek ellenére nem készültek közös felvételek. Coleman meghívta ugyan a történelmi jelentőségű „Free Jazz” felvételekre, de Bradford nem tudott részt venni, így került a zenekarba Freddie Hubbard. 1965-ben John Carter-rel együtt megalakították, a már előbb említett New Art Jazz Ensemble-t. Az első dokumentált felvételük csak 1969-ben készült, ami azt is mutatja, hogy a New York-i free jazz körön kívül – ahol szintén nem volt rózsás a helyzet – még mostohább viszonyok között éltek és alkottak a muzsikusok.

Visszatérve eredeti kronológiánkhoz, korábban már foglalkoztunk vele, hogy John Coltrane 1965-től első számú példaképpé, és a free jazz vezéregyéniségévé vált. Nemigen akadt még egy muzsikus a generációjából, aki ilyen figyelemre méltó következetességgel, lépésről-lépésre járta volna végig, a maga egyéni módján a fejlődés útját a post bop-tól a free jazz-ig. Zenéjében sohasem tartott lépést a legidőszerűbb free jazz irányzattal, mint legforradalmibb társai. Ezért még inkább meglepőnek tűnhet, hogy olyan erős befolyással volt a free jazz második generációjára. Muzsikájának átfogó varázsa nyilvánvalóan kevésbé tulajdonítható viszonylagos újszerűségének, hanem sokkal inkább érzelmi erejének.

Coltrane az „Ascension” zenekarból maga mellé vette a 14 évvel fiatalabb szaxofonost, Pharoah Sanders-t. Ő egyrészt hang (magas, izgató), másrészt előzményromboló sajátosságokat hozott, s ezzel arra ösztönözte Coltrane-t, hogy még tovább menjen a hallás és kifejezés még fejlettebb és még meglepőbb formái felé. Pharoah Sanders 1940-ben született Little Rock-ban. Mire középiskoláit elvégezte, már járatos volt a különböző hangszerek kezelésében, de végül is a tenorszaxofont választotta. Kezdetben különböző rhythm & blues zenekarokban dolgozott, majd a hatvanas évek legelején San Francisco-ban tűnt fel megnyerő tenor hangzása. Ebben az időben Little Rock-nak is hívták, sőt egy újság tévesen „Farrell” Sanders-nek írta a nevét, és San Francisco-ban ez is sokáig tartotta magát. Mindenütt ott volt az éles, sürgető, szemcsés hangjaival, ami gyakran nem illett bele a nyugati parti jazz hangokba, amelyek akkoriban a session zenét áthatották. Sanders tónusa tele volt képzelőerővel, hangfordulatokkal, sokszor irányíthatatlannak tűnt, de mégis a jazz új szabadságának a lényegiségét hordozta magában. A hatvanas évek elején New York-ban telepedett le, ahol hamarosan gyakori partnere lett Don Cherry-nek, Albert Ayler-nek és a free jazz más aktív híveinek, és egy ideig a Sun Ra Arkestrában is dolgozott. 1965 második felétől Coltrane haláláig, annak állandó partnere lett. Sanders játékát Coltrane-nél a vad, éles tónus jellemezte, amely olykor morgást, máskor sivítást jelentett. Egy meghatározott hangterjedelmen belül izgató és gyakran merész frazírozást alakított ki. Sanders emocionálisnak tűnő improvizációi sokszor tudatos hangzásúak, ám nyíltan „antimelodikusak” voltak.

Coltrane az 1965-ig tartó utolsó tíz évében újra és újra eljutott a konvencionális tonalitás határához. Ahhoz, hogy ki tudja fejezni a számára szükségszerű dolgokat, még nagyobb intenzitásra volt igénye. Sanders volt az, aki fizikai erejének és technikai képességeinek köszönhetően még a legvadabb és leghihetetlenebb hangokat is ki tudta csalni hangszeréből. Így a hatvanas évek egyik legfontosabb szaxofonosává vált. Coltrane Sanders-szel fokozta magát, ahogyan a nagy gospel-prédikátor, Kelsey püspök, a Washington-i „Isten és Krisztus” templomban, egy másik fiatal prédikátorral - Little tiszteletessel -, szinte eksztatikus, kettős prédikálásba hajtva magukat.

Paradox módon Coltrane és Sanders üzenete a „békéről” és „szeretetről” nem ritkán nyilvánvalóan „kaotikus” zenei kontextusban fejeződött ki, ami az időket jelöli, amikor megkísérelték üzenetüket kihirdetni.

„Amikor elveszel a muzsika szellemében, önmagad kifejezésében – úgy értem őszintén, életerővel, tűzzel és energiával, istenszerű módon – az a csúcs.” -foglalta össze röviden zenei ars poeticáját a „lázadó és renegát” Sonny Simmons. 1933-ban született Sicily Island-en. San Francisco mellett, Oakland-ben nőtt fel, így a nyugati parti jazzhangzás volt az, amit legelőször megismert. Angolkürtön kezdett tanulni, majd 16 éves korában altszaxofonra váltott, de megtartotta az eredeti hangszerét is. Egy rövid ideig bebop jazzt is játszott, de nagyon hamar rátalált saját free jazzes kifejezés módjára. 1961-ben egy kis időt töltött Charles Mingus-szal. A következő évben a fuvolista Prince Lasha-val alakított közösen egy zenekart, s felvették a kitűnő „The Cry” című albumot. Ezt követően New York-ban telepedett le, s Eric Dolphy partnere lett, akinek két lemezén is szerepelt. Megismerkedett a nagyon erőteljes hangzású trombitás nővel, Barbara Donald-dal, akit rövidesen feleségül is vett, és egy zenekart hoztak össze közösen. 1966-ban két nagyszerű lemezt készítettek, s tulajdonképpen ez volt Sonny Simmons sajátos, egyéni free jazzének debütálása. A második lemezüket, „A szférák zenéjét” 1966 decemberében vették fel. Ez volt az a zene, amelyben Simmons lelki tisztasága, egyéni belső világa tökéletesen tükröződött művészi formában. A szaxofonos muzikalitása, hangszeres játéka, virtuozitása a világ élvonalába emelte.

Sonny Simmons-hoz hasonlóan, a hatvanas években kevésbé volt ismert, a már nem fiatalon, csak 34 éves kora körül debütáló Sam Rivers. A multi-instrumentalista (tenor-, szopránszaxofon, fuvola, zongorajátékos), komponista és hangszerelő muzsikus 1930-ban született az Oklahoma-i El Renó-ban. Édesapja templomi muzsikus volt, aki egy gospel quartet-ben is játszott. Egy ideig Little Rock-ban élt a családjával, ahol édesanyja zenét és szociológiát tanított a Shorter College-ban. Sam Rivers 5 éves korában kezdett zongorázni és hegedülni. Ezt követően harsonázni tanult, majd tenorszaxofonozni. Korai kedvencei közé tartozott Don Byas, Coleman Hawkins, Lester Young és BuddyTate. 1947-ben Boston-ba költözött, és ott végezte el egyetemi tanulmányait. A következő néhány esztendőben többnyire Boston vonzáskörzetében dolgozott, ahol olyan zenészekkel szerepelt, mint Jaki Byard, Nat Pierce, Herb Pomeroy. 1959-ben kezdett el együtt játszani a 13 éves (!), nagyon tehetséges dobossal, Tony Williams-szel. 1964 előtt különösebben nem ismerték, ekkor azonban Miles Davis együttesébe került, mégpedig éppen Tony Williams ajánlására. A hatvanas évek közepétől New York-ban dolgozott, és ekkor több alapművet is felvett a Blue Note lemeztársaság számára. 1967 elején, egy szextettel készítette el zseniális lemezét, a „Dimenziók és kiterjesztések” címűt. Az évtized vége felé Cecil Taylor partnereként a free jazz egyik vezető szaxofonosává vált. Sam Rivers tevékenysége a ’70-es években teljesedett ki, a „loft-jazz” mozgalom kezdeményezője és vezéregyénisége lett.

Amikor a hatvanas évek free jazzének eszköztárát már kezdték kimeríteni, s egyre inkább felötlött a kérdés, hogyan, s merre tovább, az avantgárd jazz elvesztette legnagyobb bálványát, John Coltrane-t. Hiányának a jelentőségét Bill Dixon foglalta össze a legjobban:

„John Coltrane halálával olyan űr nyílt a zenei kreativitáson, aminek a kitöltését akkor el se bírtuk képzelni. John volt a hatvanas évek zenei támasza. A zenei élmények és értékek utáni folytonos kutatás, a művészi tisztaság keresése, a képzelőerő korlátlansága. Az a szinte katolikus szelektálási képesség, amellyel minden vele játszó zenészben talált valami használhatót, értékeset. Az a legyőzhetetlen energia, amivel mindig a lehetségesen túlra célzott egy olyan eszközzel a kezében, amely egyetlen dologra volt csak képes: hangot adni, függetlenül mindazoktól a filozófiáktól és érzésektől, amelyeket belé erőszakoltak.”

Coltrane rendkívül karizmatikus személye, és mindent elsöprő, intenzív „energia” zenéje, amely egy különös szépséget mindig rejtegetett magában, a legtöbb muzsikus számára biztonságot adott. Frank Lowe, a későbbi, kiváló free jazz szaxofonosa nyilatkozta:

„Mikor Vietnamban voltam, John Coltrane tartotta bennem a lelket. Mielőtt behajóztak, vettem egy csomó Coltrane lemezt és állandóan őt hallgattam. Az ő zenéje jelentette számomra az életet, míg körülöttem mindenütt csak a halál volt.”

Coltrane bizonyos szempontból megbélyegzett volt. Tudta, hogy az ő hangzása által nagymértékben formálódik a kortárs jazz, és egy kicsit szenvedett is ettől a felelősségtől. Magát sokkal inkább állandóan kutató, fürkésző zenésznek tekintette, semhogy boldog lehetett volna amiatt, hogy az egész jazz világ minden egyes nyilatkozatát „utolsó szó”-ként és „iránymutató mű”-ként dicsőítette. 1963 óta talán egyetlen fotó sem készült róla, ahol nevetett volna.

Halála előtt néhány hónappal, 1967 elején készített egy csodálatos lemezt „Csillagközi Űr” címmel, amely a maga nemében mégis nagyon új volt, mert az egész lemez egy szaxofon – dob duó, s hosszú évekre előre kijelölte a kamara jazz irányát.

„Trane nagyon szigorú volt a zenéjét illetően. Ha rosszul játszottunk, figyelmeztetett bennünket, hogy vagy jól játszunk, vagy sehogy. Soha nem kiabált, mégis mindig elérte, amit akart. Trane nem volt szent – ember volt. Néhányan ugyan szentnek tartották, de számomra akkor is egy ember – a legjobb, legszebb ember, akivel valaha is dolgom volt.” -nyilatkozta róla az előbb hallott dobos, Rashied Ali. Ha Coltrane-t összehasonlítjuk a free jazz másik nagy egyéniségével, a stílust formába öntő Ornette Coleman-nel, akkor a kompozíció és improvizáció struktúrájáról metaforikusan azt mondhatjuk, hogy aki Coltrane-t hallja, az egy fájdalmas szülést él át, aki Coleman-t, megszemléli az éppen születő élőlényt. Ha Coleman a főnix, kinek zenéje kezdettől fogva úgy állt előttünk, mintha „Zeusz fejéből pattant volna ki”, akkor Coltrane volt a „Sziszüphosz”, akinek a megismerés kemény, éles szikláit újra és újra fel kellett görgetnie a hegyre. S miközben Coleman már fent állt és szép melódiáit játszotta, aközben Coltrane a hegyek magasából olyan zenét fújt, amely magában hordozta a zarándok himnikus erejét, ki a megismerés hosszú, tövises útján – az Istenhez vezető úton – maga mögött hagyott egy újabb szakaszt. Utolsó nyilatkozatainak egyike:

„Az embernek egyszerűen csak mindig tovább kell mennie, olyan mélyen és olyan messze, ahogyan csak tud. Nem hagyhatod abba, míg a kereszt el nem jön”

1967 nyarára Coltrane egészségi állapota megromlott. Július közepén sürgős ellátást igénylő páciensként került a Hungtington kórházba, ahol a következő hajnalban, 1967. július 17-én 4 órakor meghalt, a hivatalos megállapítás szerint májbetegségben. Július 21-én volt a temetése. Koporsóját fehér-barna drapéria borította. A fehér művészetének a tisztaságát, a barna a földet jelképezte, amely visszakapta a testét. A temetésen az Albert Ayler Quartet, valamint az Ornette Coleman Quartet játszott. John Coltrane teste a Farmingdale-i emlékparkban nyugszik.

Ideológia

A free jazz kapcsán eddig csak érintőlegesen foglalkoztunk azokkal a külső, háttérben rejlő ideológiai hatásokkal, amelyek – jazztörténeti szempontból – az eddigieknél sokkal jobban befolyásolták a muzsikusokat, s ezáltal magát a jazzt is. E hatások közé tartozott az afro-amerikai közösségekből és a Black Power (Fekete Hatalom) mozgalomból származó kezdeményezések, a rasszizmus feloldására törekvő irányzatok, a fogyasztói kultúra visszaszorítása tett kísérletek, valamint Vietnám kapcsán a háborúellenes mozgalmak. Az öntudatosodás, pedig felébresztette az afrikai kultúra-, valamint a keleti filozófiák és művészi formák integrálására való törekvést.

A hatvanas években sok free jazz muzsikus számára az afrikai törzsi zene, a jazz egyik ösztönző forrásává vált, illetve kulturális identitásuk szimbolikus kifejezőjévé (vagy mindkettővé). A free jazzben fordultak elő a legjobb példák – több mint valaha – az afrikai zene elemeinek, és az „új irányzat” által felszabadított esztétika legsikerültebb összeolvasztására. Különösen igaz ez Archie Shepp 1967-ben felvett „The Magic Of Ju Ju” című lemezére. Ebben szimbolikusan az afrikai törzsi „Ju Ju” vallás mágikus hatására utalt, illetve annak a jelenbe kisugárzó termékenyítő erejére.

„Hiszem azt, hogy a néger nép küzdelmének ereje Amerika, az amerikai politika és kultúra megmentésének egyetlen reményét jelenti. Kulturális téren Amerika maradi ország. De a jazz amerikai realitás. Totális realitás. A jazz muzsikus mintegy riportere és esztétája Amerikának.”

Coltrane halála után egyre inkább Archie Shepp volt az, aki a free jazz központi figurájává vált, de ez nem csak zenészi minőségéből fakadt. Shepp mindenek előtt a tenorszaxofon óriása volt, aki mindent tudott játszani, Ben Webster balladáitól, a lázadó bebopon keresztül a totális szabad zenéig. Mindezt olyan jellegzetesen, egyéni hangon, mint amilyen sokoldalú személyiség volt ő maga is. Nem csak előadóművész volt, hanem egyben zeneszerző, költő, színész, drámaíró, polgárjogi harcos, esszéíró és egyetemi tanár. Archie Shepp nem az a fajta „jó magaviseletű” zenész volt, aki csöndben folytatta zenei tevékenységét, és a beszédet a kritikusokra, esztétákra hagyta volna. Ellenkezőleg. Érzékenyen reagált a társadalmi igazságtalanságokra és harcolt a faji megkülönböztetés ellen, mindig és mindenütt, ahol szembe találta magát vele.

Amikor a Goddard Collage-ben tanult drámairodalmat, akkor kezdett először érdeklődni a szocio-politikai tevékenység iránt. Rengeteg zenét írt, alkalmilag színpadon is játszott, a darabok közül sok politikai indíttatású volt, és az emberi jogokkal foglalkozott. Ez az attitűd alakította ki Shepp életszemléletét, amiről gyakrabban és részletesebben beszéltek, mint zenéjéről. A l’art pour l’art gondolat, a világ többi jelenségétől elzárt zene értelmetlen volt számára. Shepp nem beszélt általánosságokban, hanem az urbánus néger gettó hangján, mintegy annak ideológusaként:

„Keserűek vagyunk amiatt, ahogy a dolgok mennek. Mi csak járulékos részét képezzük az egész polgárjogi fekete nacionalista mozgalomnak, ami Amerikában folyik. Ez a zene alapja! A néger muzsika a néger népnek, mint társadalmi jelenségnek a vetülete. Azt kell célul kitűznie, hogy Amerikát esztétikailag és szociálisan kiszabadítsa az embertelenségből.”

Művészi kiszolgáltatottságának egyik legjobb példája a következő eset. A hatvanas évek második felében Shepp észrevette a Selmer hangszerkészítő cég egyik reklámját, amely az ő nevét használta termékeinek reklámozásához. Felkereste a céget, hogy adjanak cserébe egy szaxofont neki. Ők a kérését elutasították. Felbőszülve ezen a lekezelő eljáráson, amely a kompenzációs szándék szikráját sem mutatta, Shepp az Impulse hanglemezcéghez fordult – ahol szerződésben volt abban az időben - hogy nézzenek utána a jogorvoslati lehetőségeknek. Ekkor egy pillanatra úgy tűnt, hogy szerencséje lesz. Az Impulse-nál – amely az egyik legjobban menő, legjobb nevű cég volt – felajánlották, hogy vesznek számára egy szaxofont a Selmer-től. Pár nappal később értesült róla, hogy a szaxofon költségei magasabbak, mint amennyit az Impulse áldozni kész, hacsak nem ír nekik néhány kompozíciót, melynek szerzői jogát náluk teszi le. LeRoy Jones így jellemezte Archie Shepp-et:

„Egyike a legelkötelezettebbnek a fiatal és öreg jazz muzsikusok között. Tudatosan és kritikusan tisztában van a fekete művész társadalmi felelősségével, ami a maga nyugodt módján segít az esztétikai megalapozásban is. Az ő esetében az etika és az esztétika egy és ugyanaz a dolog.”

1968 a forrongás éve volt. Diáklázadások Európa és Amerika szerte, a prágai forradalom, áprilisban meggyilkolták Martin Luther King-et, a fekete béke polgárjogi harcost. Halála 70 amerikai városban váltott ki zavargásokat. Csak Chicagó-ban 5 ezer katonát, 6700 gárdistát és 10500 rendőrt vetettek be a felkelés leverésére. Júniusban a választási kampány során meggyilkolták Robert Kennedy-t. A politikai tiltakozás benyomulására a free jazzbe, a legismertebb példát a bőgős Charlie Haden szolgáltatta. Ő 1937-ben született Iowa államban. Haden zenei karrierje már gyermekkorában megkezdődött, amikor a helyi, country zenét szolgáltató rádióban naponta szerepelt. A szabályos zenei tanulmányok után Los Angeles-be költözött, ahol Hampton Hawes, Art Pepper, Red Norvo, Paul Bley társaságában zenélt. Amikor a Bley trióban játszott, találkozott Ornette Coleman-nel és 1958-ban próbálni kezdett vele. A következő évben New York-ba költözött és Coleman állandó bőgőse lett.

A hatvanas évek elején drog problémák miatt kikerült a jazzélet vérkeringéséből, majd 1966-ban visszatért a Coleman együttesbe, és csatlakozott a Jazz Composers Orchestra szövetséghez. 1969-ben Carla Bley-jel közösen megalapította a Liberation Music Orchestra-t, és ez év áprilisában felvették első lemezüket. Ebben a zenekarban kiváló muzsikusok gyűltek össze, csak néhány név: Don Cherry, Gato Barbieri, Roswell Rudd, Dewey Redman, Andrew Cyrille. Haden – másként, mint Shepp, Charles Mingus vagy korábban Max Roach – lemondott a közvetlen jelentőséggel bíró szövegről, ehelyett olyan zenei anyaghoz nyúlt, amelynek politikai mondanivalóját a hallgató közvetve ismerhette. A Liberation Music magját a spanyol polgárháború szocialista harci dalai képezték, emellett – nyitányként – Hanns Eisler „Egységfrontdala” szólalt meg. E lemez társszerzője és hangszerelője volt Carla Bley. Ő 1938-ban született a nyugati parti Oakland-ben, Carla Borg néven. Édesapja tanította zongorázni, aki zongoratanár és templomi orgonista volt, de a szabványos tanulmányait már ötesztendős korában abbahagyta. Fő zenei tevékenysége a templomi kórusban való éneklés, illetve a templomi orgonálás volt, egészen addig, amíg 17 esztendős korában meg nem érintette a jazz. Amikor New York-ba költözött pincérnő lett, mert nem volt reménye arra, hogy zongoristaként vagy zeneszerzőként megéljen. 1957-ben Paul Bley felesége lett és 1959-től kezdett komolyabban komponálni. 1964-ben Bill Dixon meghívta - a korábban már említett - Jazz Zeneszerzők Cégje alapító tagjának. Ő lett e zenekar vezetője a Judson Hall-beli koncert sorozaton. 1969 elején Haden-nel együtt szervezte a Liberation Music Orchesrta-t, aminek az előbb hallott első lemezére rájátszották az amerikai polgárjogi mozgalom során ismerté vált tiltakozó dalt is, a „We Shall Overcome” („Győzni fogunk!”) címűt. Az erőszak nélküli ellenállás e régi angol templomi dalból származó nem hivatalos himnusza, a Haden által programszerűen alkalmazott pillanatban már némileg veszített híréből – mindenek előtt amiatt, hogy címét Johnson elnök egy kongresszusi beszédében politikai jelszóvá emelte.

A Haden által alkalmazott tematikai anyagban rejlő belső politikai irány annak a történelmi összefüggésnek az eredménye, melyben ez az anyag keletkezett, és jelentéssel bíró dologgá fejlődött. Aki nem tudta, hogy itt a spanyol polgárháború idejéből származó Franco ellenes szocialista harci dalokról van szó, aligha jöhetett rá, mi Haden politikai törekvése. A hallgatóknak az is problémát jelenthetett, hogy már a kiindulási anyag, a spanyol polgárháborús dalok más összefüggésben voltak átírva, például népdalokkal. Így az „El Quinto Regimento” („Az ötödik regiment”) című győzelmi induló eredetileg az „El Vito” régi spanyol népdalból származik. Ezt már korábban – 1961-ben – John Coltrane is feldolgozta „Olé” című kompozíciójában, de akkor aligha vélhetett valaki e zene mögött egy darab politikát is. Charlie Haden így foglalt állást zenéjével kapcsolatban:

„A lemez zenéje egy jobb világ létrehozására irányul, egy háború, gyilkosság, rasszizmus, szegénység és kizsákmányolás nélküli világra, ahol minden kormányzat felismeri az élet létfontosságú jelentőségét, és arra törekszik, hogy támogassa, ahelyett, hogy széttörné. Reméljük, hogy egy új gazdaság teljesebb felvilágosodását és bölcsességét pillanthatjuk meg, melyben a kreatív gondolkodás lesz a meghatározó erő minden ember életében.”

Charlie Haden tudhatta vállalkozásának problematikáját, illetve a tényt, hogy hallgatói közül nem mindenki (vagy csak kevesen) ismerik tematikai anyagának történelmi-politikai hátterét, és ezáltal sokan nem érthetik meg politikai szándékát, mert a lemezén részletes kommentárt fűzött hozzá az egyes címek és témák jelentőségének megvilágítása céljából. Később kellemetlenségei is származtak, mert például Lisszabonban rövid időre letartóztatta a Catenao biztonsági szolgálat. Nem a „Liberation Music” forradalmi gesztusa volt a vitatéma, hanem egyes-egyedül az a tény, hogy a „Song For Ché” („Dal Che Guevaráért”) című száma elé olyan kijelentést bocsátott, hogy ezt a darabot Angola és Mozambik szabadságharcosainak ajánlja. A sors iróniája, hogy a lemez egyik legjobb darabjáról van szó. A „Liberation Music” lényeges ismertető jegye, hogy az ideológiai visszautalás asszociáción alapuló. Ugyanakkor az idézetbe foglalt tematikai anyag semmi esetre sem vezetett zenei visszalépéshez. Minden tradicionális eleme ellenére, melyek Haden politikai üzenetének közvetítése szempontjából végül is döntőek voltak, a „Liberation Music” a legjobb értelemben vett kortárs free jazz maradt, minden képtelenségével és ellentmondásaival együtt.

Ahogyan az várható volt, a közönség egy része is félreértette Haden törekvését. Egy Down Beat-olvasó, név szerint Roger Schwartz, többek között ezt írta, saját magát is jellemezve:

„Mindent egybevéve, ez valószínűleg az országunkban tevékenykedő kommunisták becses propagandája. És csodálkozásra késztet, hogy olyan kaliberű zenészek, mint Charlie Haden, Roswell Rudd, Don Cherry és Paul Motian hagyják, hogy felszívódjanak bennük ezek az ideológiák… - …Egy férfi, aki harcolt az amerikai győzelemért Vietnamban, nagyon szereti a jazzt, Bird, Bud, Miles, Trane, Evans, Baker, Mulligen, Dorham, Cannonball stb. jazzét, és egy több mint 500 darabos lemezgyűjtemény tulajdonosa.”

Charlie Haden jól érzékelte a helyzetből fakadó iróniát, meg azt az abszurditást, ahogyan a médiák – és nem a muzsikusok – manipulálták a polgárokat. Talán ezért is a lemez legjobb száma a „Circus ’68 ’69”.

Ornette Coleman-nek, lelkialkatánál fogva, hasonló problémákkal kellett szembe néznie. Ám ő sokkal inkább a fogyasztói társadalom által kihasznált művész „szemüvegén” keresztül vizsgálta, és élte meg a helyzetet. Mély bizalmatlanság töltötte el a gazdasággal szemben. Az ügynökök és menedzserek, számára automatikusan, őt kizsákmányolni akaró emberek voltak. Majdnem minden menedzsere először a barátja volt, de ha aztán Ornette e barátság érzéséből megkérte őket, hogy menedzseljék, hamar abbamaradt a barátság. Elkezdődött a bizalmatlanság – gyakran alaptalanul -, és olyan kellemetlen helyzeteket idézett elő, hogy nem sokkal később indokolttá is válhatott az, amit prekoncepcionált. De ettől függetlenül nagyon is valósak voltak a félelmei. Egy nyilatkozatában a következőket mondta:

„Mint fekete, azzal az érthető kíváncsisággal hozakodtam elő, vajon miért találtak ki a fehérek mindenre elveket és előírásokat, ahogyan azok most vannak. Ha azonban van egy olyan kívánságom, hogy szeretnék részt venni a lemezcégekhez, ügynökségekhez és koncertszervezőkhöz fűződő gazdasági kapcsolatokban, tudom jól, hogy skizofrénné kell válnom, és csak neurotikusan létezhetem. Nem szeretném, ha kihasználnának, mert nem tudom, hogyan tesznek bizonyos dolgokat a mai Amerikában, hogy tovább lehessen élni. Ez odáig fajult, hogy a rendszerben, melyben élek és melyet egy bizonyos hatalom birtokol, fizetni kell, hogy e hatalom részévé váljak, mert csak ezután tudom azt tenni, amit szeretnék. A hatalom azonban az értelmet másodrendűvé degradálja.”

Coleman alkalmanként akvamarinkék ruhában jelent meg, ami egy cirkuszi alkalmazotthoz vagy lóidomárhoz jobban illett volna, mint egy free jazz zenészhez. Így éreztette származását, melyben a jazz-muzsikusnak idomulnia kellett a szórakoztatáshoz. Az 1968-as „New York Is Now” („New York most”) lemezén, a „Most egy hirdetés miatt félbeszakítjuk!” című számban, a tömegkommunikációs eszközök népszerű hirdetési módszereinek sekélyességére és kultúraellenességére hívta fel a figyelmet. Bevett gyakorlat, amikor zenei vagy drámai összefüggéseket szakítanak félbe erőszakosan, helyet adva a hirdetésnek. Coleman oly nyilvánvalóan népszerűtlen zenéje, kombinálva a cím mondatával, a hallgatóban – elvileg – egy aha-effektust hozott létre, s ezzel az ilyesfajta hirdetési gyakorlatot tolakodónak és nevetségesnek ábrázolta. A felvétel külön érdekessége, hogy Coleman, az 1965 után használt új hangszerei egyikén, hegedűn játszott. Általában a trombitát és a hegedűt a gyors, zaklatott darabokban használta, méghozzá teljesen szabálytalan módon, szokatlan ritmusok, effektusok, érzelmi gesztusok kifejezésére. Ebben a darabban Ornette Coleman, a hirdetési gyakorlat gyengeelméjűségének kinyilvánításában, a zene funkcióját már nem csupán a szöveg többé-kevésbé jól sikerült aláfestéseként alkalmazta – amely egyébként magában is, azaz zene nélkül is érthető lenne -, hanem a zene és a szignálszerűen bedobott szavak együtt alkotnak egy új minőséget, mégpedig kritikát – és ez külön nem jönne létre.

Tenorszaxofonon Dewey Redman játszott, aki az ezt megelőző Charlie Haden felvételeken is szerepelt. Ő 1931-ben született a texas-i Forth Worth-ben, akárcsak Ornette Coleman. Redman az iskolában kezdett klarinétozni, majd zenei társához, Coleman-hez hasonlóan, áttért az altszaxofonra, végül a tenornál kötött ki. Redman a North Texas State University sok jól képzett diákjainak egyike volt, aki profi lett. Idővel eklektikus muzsikussá vált, aki hard bop alapon gond nélkül egybeszőtte a bluest és a free jazzt. Megtanult az arab musette-n is játszani, amely viszonylag egyszerű, az oboához hasonló hangszer. Ő a következő képen foglalta össze a muzsikus és a jazz társadalmi helyzetét:

„A jazz az amerikai művészet egyszerű formája, és ez a ma zenéje. Ha jazz zenész vagy Amerikában, drogfüggőnek tartanak, a létra legalsó fokára valónak. Minden zenész előtted áll, legyen az rock-, rhythm and blues-, country- vagy népzenész.”

Redman gyakori zenésztársa volt Don Cherry. A hatvanas évek második felében – mint sok más free jazz muzsikus – nagy érdeklődéssel fordult az arab, indiai és indonéziai zenekultúrák felé, és sok mindent át is vett azokból. Zenéjében török, arab, indiai motívumokat, aszimmetrikus tagolású „tálákat”, egzotikus hangszereket alkalmazott.

Don Cherry 1969-ben a free jazz korszak egyik legérdekesebb felvételét készítette el, aminek a „MU” címet adta. Ez egyfajta visszautalás a történelem előtti idők mitológiai világába. MU története egy kicsit hasonlóan Atlantis legendájához, egy olyan földről és civilizációról szól, amely egykor valahol a Csendes-óceánon lehetett. A lakosai élvezték a társadalmi szabadságot, egyenlőséget, békét, mivel kevés ok volt a háborúra vagy a megszorításokra. A legenda egy olyan vágyat testesít meg, amely a mindenkori jelenben is aktuális. Don Cherry ezen a felvételen Edward Blackwell-lel játszott duettben, olyan feszültséget teremtve, hogy a közel 70 perces zene egy pillanatra sem vált unalmassá.

Végül szólnunk kell még egy muzsikusról, aki a coltrane-i béke és szeretet-erőt vitte tovább zenéjében, mégha nem is olyan magas színvonalon, mint John Coltrane. Ő nem volt más, mint a felesége. 1937-ben született Alice McLeod néven Detroit-ban. Zenész családból származott, fivére a bőgős Ernie Farrow volt. Szülővárosában tanult zongorázni, majd sokáig trióban dolgozott. A zongoristák közül Bud Powell volt rá a legnagyobb hatással. 1962-63-ban a vibrafonos Terry Gibbs-szel játszott, s ekkor ismerkedett meg Coltrane-nel. A muzsikus válása után, 1966-ban annak második felesége lett, és három gyermekük is született. 1965 végén McCoy Tyner-t váltotta fel Coltrane együttesében, és bár nem volt olyan technikás zongorista, mint elődje, kísérletező, finoman mélyre hatoló stílusa ekkor éppen megfelelt a Coltrane zenéje által támasztott követelményeknek. Coltrane halála után művészileg is, de főképp spirituális értelemben vitte tovább férje „üzenetét”. Mélyen vallásos lett, Indiába zarándokolt, hindu és buddhista bölcseletet és vallást tanult. Felvette a Turiya Aparna nevet, és úgy gondolta, hogy Coltrane is ezt az utat választotta volna, ha tovább él. Egyik nyilatkozatában így beszélt erről:

„John világosan megfogalmazott ideáljának megfelelő zenét szeretnék játszani. A zene mögött egy kozmikus elvnek, egy spirituális aspektusnak kell állnia, pontosan, ahogy nála…Tudom, John mennyire szerette volna elvégezni ezt a munkát. Engem nem az eredmény érdekel, hanem az a munka és erőfeszítés, amit belefektettem. Ha adok neked egy virágszirmot, vagy egy gyöngyszemet, és te azt beletiprod a földbe, sajnálom. Ez az én ajándékom, amit felajánlok neked. Azt teszel vele, amit akarsz.”

Coltrane halála utáni években, főként a régi muzsikus társakkal játszott tovább. Készített néhány kitűnő felvételt, de voltak olyan zenéi, vonósokkal és vokális betétekkel, amely meglehetősen banális módon dicsőítő énekeket tartalmaztak a békéről és szeretetről.

Integráció

A free jazznek megvan a maga karmája, melynek legjellemzőbb vonása a „permanens genezis”, mely mind a mai napig tart, hol felerősödő intenzitással, hol a már elért eredményeken való, lassan érő szunnyadással. A free jazz, látszólag oly alapvetően eltér a múlt jazzétől, önmagában is olyan változatos és nagy hatású, hogy nem könnyű megérteni: mélyen gyökerezik az előző korokban, de ugyanakkor mindent átható módon egységes abban, ami múltjától megkülönbözteti. A free jazz kreatív zenei gondolkodásának fejlődése gazdag és bonyolult folyamat, tele figyelemreméltó eredményekkel, jelentős és kevésbé jelentős kudarcokkal, örökös, nagy reményekkel, és nyilvánvaló vég nélküli ellentmondásokkal. Nem véletlen, hogy a 20. századi kortárs zene és a free jazz, ha csekély mértékben is, de hatott egymásra. A vezető free jazz muzsikusok közül többen foglalkoztak, sőt komponáltak is olyan zenét, amely inkább hasonlított kortárs zenére, mint jazzre. Például Ornette Coleman darabot írt vonósnégyesre, fúvós ötösre vagy éppen a London Philharmonic Orchestra számára. Anthony Braxton-nak számtalan kortárs zenét idéző darabja van, de Cecil Taylor is hivatkozott többször a kortárs zenében elért eredményekre, így például Bartók műveire. A kortárs zeneszerzők között is volt, akik felfigyeltek a free jazzben rejlő lehetőségekre. A hatvanas évek az európai és amerikai avantgárd műzenék és a free jazz közötti szintéziskeresések és integrációk fénykora volt. Ennek a zenei „fúzióra” törekvő korszaknak az egyik legjelentősebb dokumentuma a lengyel Krzysztof Penderecki „Actions” című műve, illetve az a lemezfelvétel, amelyet Penderecki és Don Cherry közösen készített az 1971-es donaueschingeni zenei fesztivál nyomán. Penderecki „Actions For Free Jazz Orchestra” című művét a New Eternal Rhythm Orchestra adta elő és játszotta lemezre a szerző vezényletével. A zenekarban élvonalbeli európai free jazz muzsikusok játszottak. Penderecki így emlékezett rá:

„Soha nem játszottam jazzt, csak egyszerűen szerettem ezt a zenét, nem mehettem bele mélyen, mert ehhez az kell, hogy valaki játssza, s benne éljen a közegében. A jazz lényegében rögtönzésen alapul, én viszont kötött darabot akartam írni, melyet a zenészek kis változtatásokkal adhattak elő.”

A „dzsessz” szó igen vonzó volt az európaiaknak, hiszen nem azt jelentette, hogy „fekete”, hanem azt, hogy „amerikai”. Ez már alkalmas volt arra, hogy segítségével lázadjanak saját európai zenei hagyományaik kötöttségei ellen. Így fekete akcentussal, de európai alapon vagy szemszögből szólalhattak meg. Annak ellenére, hogy az amerikai free jazz muzsikusok „menekültjeinek” az évtized elején Skandinávia adott otthont, majd az évtized végén Franciaország, elsősorban Párizs, mégis Anglia és Németország volt az a hely, ahol az európai free jazz elsőként kibontakozott.

Anglia egyik központi jazz muzsikusa, az 1940-ben született kiváló dobos, John Stevens volt. Édesapja sztepptáncos volt, s ez komoly tényezőnek bizonyult abban a döntésében, hogy zenész legyen. 1958-ban bevonult a légierőhöz, ahol a RAF’s Music School-ban való tanulmányok után különböző zenekarokban játszott. Három és fél esztendőt töltött Köln-ben, ahol olyan modern játékosok koncertjeit hallotta, mint John Coltrane és Eric Dolphy. A jövő német avantgárdjának olyan személyiségeivel játszott, mint Manfred Schoof és Alexander von Schlippenbach. Visszatérése után 1964 tájékán bekapcsolódott a londoni modern jazzéletbe, ahol Ronnie Scott-tal és Stan Tracey-vel játszott. 1965-ben egy zenekart alakított, amelyben a trombitás Kenny Wheeler, a szaxofonos Alan Skidemore, a nagybőgős Ron Mathewson játszott, valamint a még 1958-ban, a RAF iskolában megismert szaxofonos Trevor Watts és harsonás Paul Rutherford. A zenekar neve Spontaneous Music Ensemble (SME) lett. Ez a zenekar sok szabadon improvizáló brit zenész elindítója lett, mint például a bőgős Dave Holland vagy a gitáros Derek Bailey. Stevens 1966-ban koncerteket kezdett szervezni a Little Theatre Club-ban, amely gyorsan a brit free jazz epicentruma lett. John Stevens ebben az időben London legjobb modern jazzt játszó dobosa volt, és az ő vezetésével vették fel az első angol free jazz albumot is. Ennek az egyik külön érdekessége, hogy a hangmérnök, a később Jimi Hendrix mellett világhírűvé vált Eddie Kramer volt.

A hatvanas évek brit free jazz korszakának másik fontos személyisége a szaxofonos Trevors Watts volt. 1939-ben született jazzkedvelő szülők gyermekeként. 12 esztendős korában kezdett kornettozni, majd 18 esztendősen altszaxofonozni. Watts nagyrészt autodidakta módon tanult zenélni, de egy esztendőt eltöltött a RAF School Of Music-ban is. 1958-tól 1963-ig a RAF zenekarban játszott. Németországban állomásozott és ez idő alatt találkozott először és kezdett zenélni Paul Rutherfod-dal és John Stevens-szel. A katonai szolgálat után Londonba költözött, ahol csatlakozott a New Jazz Orchestra-hoz. 1965-ben a Spontaneous Music Ensemble (SME) alapító tagja lett. A szabad improvizációs alapú SME sok inkarnáción ment keresztül, de Watts a legtöbben benne volt. Ebben az időben került kapcsolatba egy másik kiváló brit szaxofonossal, Evan Parker-rel. Ő 1944-ben született Bristol-ban. Édesanyja műkedvelő zongorista volt, ő vezette be a Fats Waller-fajta jazz területére. 1958-tól ’62-ig James Kott-nál tanult szaxofonozni, mialatt a Birmingham University-n botanikát tanulmányozott. A növénytant odahagyva a zenére összpontosított és időről időre Howard Riles-vel szerepelt, továbbfejlesztve free improvizációs adottságait. 1966-ban Londonba költözött, hogy a Stevens’s Spontaneous Music Ensemble-lel és Derek Bailey-vel játszhasson. Evan Parker szoprán- és tenorszaxofonon az egyik legbámulatosabb technikával rendelkező zenész, aki szólója közben többek között a cirkuláló levegőt és a többszólamú technikát kombinálva a hangzás egy komplex, ellenpontozott tömegét produkálja.

A német free jazz megjelenése kísértetiesen hasonló volt a brit avantgárd születéséhez. Az egyik jelentős alakja, az 1938-ban született Alexander von Schlippenbach. Berlinben született, és iskolás korában zongorát és zeneszerzést tanult. Korai érdeklődése a boogie-woogie és a blues zongorázásra irányult. Volt egy szakasza az életének, amikor Oscar Peterson, Bud Powell és Thelonious Monk hatása érvényesült a játékában, de a hatvanas évek közepétől free jazzt kezdett játszani.

1966-ban megalakította a Globe Unity Orchestra-t abból a célból, hogy „Globe Unity” című kompozícióját Berlinben bemutassák. Ez a zenekar a legjobb német free jazz muzsikusokat tömörítette magába. De mégsem ez került először a nemzetközi figyelem középpontjába, hanem egy nem sokkal később megjelenő nyolcfős társulás, amit Peter Brötzmann vezetett. Ő 1941-ben született. Iskoláskorában dixielandet játszott, de kezdetben más művészetek jobban érdekelték, mint a zene. A művészeti középiskolában egy félprofi swing-zenekarral játszott, s ekkor lett fontos számára a jazz. Idővel számos szaxofon- és klarinétfajtán megtanult játszani, köztük a magyar tárogatón is. Rendkívül erőteljesen és intenzíven játszott már a kezdetektől, egyszer megkapta azt a címet, hogy a „világ leghangosabb szaxofonosa”. 1968-ban összehozott egy nemzetközi társulást, melyben játszott a brit szaxofonos Evan Parker, a holland dobos Han Bennink, a belga zongorista Fred van Hove, a svéd dobos Sven-Ake Johansson, valamint két német bőgős Peter Kowald és Buschi Niebergall és a német szaxofonos Willem Breuker. A Brötzmann Octet nagymértékben Ornette Coleman „Free Jazz” dupla kvartett mintájára született. A zenekar megjelenése megrázkódtatásszerűen hatott a közönség számára, amikor felléptek a frankfurti és nürnbergi fesztiválon. Az akkori társadalmi hangulat, a baloldali mozgalom fellendülése sokak számára ebben a zenében testesült meg. Brötzmann azonban elhárította ezt az összevetést:

„Tiltakoznék az ellen, hogy valami közvetlen párhuzamot vonjak a kettő között. Az azonban kétségtelen, hogy ezekben az években a politikai hangulat bizonyos mértékben a mi zenénkre is hatott. Sem a cím, sem az egész zene nem volt felszínes értelemben programnak szánva…Az európai turné után hallott rólam Don Cherry Steve Lacy révén. Cherry kvartettben játszott akkoriban Párizsban Gato Barbieri-vel, Jenny-Clark-kal és Aldo Romano-val. Egyszer aztán Párizsba utaztam, és néhány napra csatlakoztam az együtteshez. Egy beszélgetés alkalmából Don Cherry azt mondta a játékomra: Machine Gun. Végülis innen a lemez címe.”

A zenekar 1968 májusában lemezre vette többféle változatban is a „Machine Gun” (Gép puska) című darabjukat, ami először magán kiadásban látott napvilágot, majd később a német Free Music Production (FMP) gondozásában. Ezt, a máig létező kiadót is Brötzmann hozta létre néhány muzsikus társával 1969-ben. Ez a történelmi free jazz album egy nagy hatású „hangrobbanás”, olyan agresszív és ütős, hogy még évtizedekkel később is a földhöz vágja a hallgatóit.

„A művész, mint alkotó egyéniség nem valami már meglévőt akar ábrázolni, pontosan lemásolni, hanem valami új, eddig még nem létező objektumot kíván létrehozni a zenében úgy, hogy önmagát fejezze ki konstruktív, zárt egységben. Nem visszhangja, nem is tükörképe vagy magyarázata valaminek, hanem az emberi ész és érzés teremtménye.” - foglalta össze ars poeticáját az Art Ensemble Of Chicago Párizsba érkezésük után 1969-ben. Gyakorlatilag ez a szellemiség és lehetőség vonzotta a hatvanas évek végén a Párizsban gyülekező free jazz muzsikusokat. Amerikában a hatvanas évek második felében az avantgárd, a „non-jazz”, az új improvizált zene még mindig nem érte el azt az egzisztenciát, ami biztosíthatta volna a fejlődését.

Az európai közönség azonban befogadó volt, mert ez a zene amerikai zene volt, és az európai muzsikusok, s ez által a közönség egy része is megláttak valamit, ami érdekes volt számukra mind művészileg, mind kulturálisan, mind létokát, mind módszerét, mind pedig filozófiáját és hozzáállását tekintve. Egy sor olyan amerikai zenész jöhetett játszani, dolgozni Európába, aki Amerikában egyáltalán nem kapott munkát. Európában dolgozhattak, taníthattak, és befolyást fejthettek ki, s ez egy széles körű integrációs folyamatot indított be, hiszen itt, főleg Párizsban nem volt elszigeteltség, mindenki játszhatott mindenkivel.

Ez a kirekesztettség egyfajta „aranykort” idézett elő a free jazzben, ami nagyjából 1969 közepétől 1970 végéig tartott. Ez az időszak egy óriási jazz „kohóhoz”, műhelyhez hasonlított, ahol mindent ki lehetett próbálni. Számtalan koncert és lemezlehetőséget kaptak a muzsikusok. A free jazzt lehetett ötvözni az etno- és folk zenével, a rockkal, a kortárs európai avantgárddal, bármivel. Alig voltak állandó formációk, a muzsikusok a legváltozatosabb összetételben játszottak. Az egyik legjobb példa erre Archie Shepp, aki a Párizsba települt free jazz muzsikusok egyik központi alakja volt. ’69 július végén részt vett a Pan-African Festival-on, ahol algériai és tuareg muzsikusokkal játszott. Az ezt követő, szinte mindennapos lemezfelvételeken közreműködő zenészek névsora azt mutatja, hogy viszonylag kevéssé volt fontos a számára, hogy zenésztársai a jazz mely stílusterületein mozognak otthonosan. Játszott hard bop veteránokkal, a chicagói free jazz kör fiatal avantgardistáival és neo-blues zenészekkel. Ő is, mint sok társa ebben az időben, az afro-amerikai zene teljes spektrumát szándékozott feltárni önmaga és hallgatói számára anélkül, hogy feladná önnön egyéniségét. Ez volt a free jazz egyik legdokumentáltabb időszaka is.

A hatvanas években Miles Davis egy nagyszerű kvintettet szervezett, amely kiváló „középutas” jazzt játszott, s az évtized végéig a free jazz kívülállója maradt. Közben Davis fokozatosan elektrifikálta zenekarát, és bátor lépéseket tett afelé, hogy a rockzenét többfajta elektromos billentyűzet alkalmazásával, és az elektromos trombitához kapcsolódó wah-wah pedál kiaknázásával integrálja. Mindehhez hozzáadódott az elektromos gitár lehetőségei iránti érdeklődése, ahogy azon Jimi Hendrix játszott. Ennek alapján kiemelkedő pozícióba helyezte a hangszert. Davis meglátta a tradicionális rock ritmusok jazzel való keveredésében a hatalmas lehetőségeket. Zenekarában ekkor a briliáns gitáros, John McLaughlin játszott, akiről azt állította, hogy a fekete muzsikusok is tisztelték.

„Mutassatok nekem egy olyan fekete zenészt, aki úgy tud játszani, mint ő, és akkor én azt állítom a helyére.” - nyilatkozta róla.

Davis-t egyszer megkérdezték, mit ért free jazz alatt? Meglepetten azt válaszolta, hogy ő ilyesmiről még nem is hallott. Amikor az újságírókkal megmagyaráztatta, hogy mi is a free, hirtelen Cecil Taylor-t kezdte kritizálni, majd magát a free-t is, mondván, hogy leblokkolja az agyat, egyhangúságot eredményez. Híresek Davis-nek a „new thing” híveivel szembeni lekezelő nyilatkozatai. A Leonard Feather által, vele készített Blindfold (Vak) tesztből néhány idézet. Eric Dolphy-ról:

„…nincs még egy olyan ember, aki olyan rosszul játszik, mint ő! Gondolkodni kell és segíteni egymást játék közben! Nem játszhatsz csak magadnak!”

Cecil Taylor-ról:

„Hogy lehet az, hogy ő tetszik a kritikusoknak? Jobb lenne, ha ezek az emberek inkább kávét innának az írogatás helyett! Ha nincs semmi más hallgatni valójuk, szóljanak nekünk!”

Archie Shepp-ről:

„Egyes emberek milyen hiszékenyek, és itt van, amit ők keresnek – valami, amiből nem értenek semmit…minden olyan nevetséges dolog érdekli őket, mint ez!”

A hatvanas évek free jazzéről pedig azt mondta:

„Mi olyan avantgárd azon? Lennie Tristano és Lee Konitz már tizenöt évvel ezelőtt megalkották az eszméket, azok újszerűbbek voltak, mint a mai dolgok. És azok a dolgok bölcsebbek voltak.”

A hatvanas évek legvégére Davis zseniális módon integrálta a legtöbb zenei stílus vívmányait. A legjobb példa erre az 1969 augusztusában felvett „Bitches Brew” (Boszorkányok kotyvaléka) című dupla album, melyben megfigyelhető az elektronikus hangszínek mellett a rock- és a folk zene ritmikai energiái. A dobok mellett megszólalnak latin amerikai, afrikai és indiai ütőhangszerek is, mind ez egy pszichedelikus, „cool”-os előadásmódba ágyazva, s ami még meglepőbb(!), hogy e nagyobb, 12 fős zenekar improvizációi nagymértékben rokonságot mutatnak a Coleman és Coltrane által játszott „Free Jazz” és „Ascension” kollektív rögtönzéseivel. Ezeken a felvételeken - bizonyos szempontból - Davis talán a legmodernebb free jazzt játszotta.

Alan Silva 1939-ben született a Bermudákon. New York-ban nőtt fel, tízesztendős korától zongorázni és hegedülni tanult. Három esztendeig Donald Byrd-nél tanult trombitálni. Csak 23 éves korában kezdett nagybőgőn játszani. 1964-ben Burton Greene-nel együtt megalakította a korábban már bemutatott Free Form Improvisation Ensemble-t. Kifinomult zenei hallása és az új hangok iránti érdeklődése ideálissá tették Cecil Taylor sokat követelő muzsikája számára: játszott a klasszikussá vált 1966-os Blue Note felvételeken, a „Unit Structures” és a „Conquistador!” című lemezeken. 1969-ig játszott Cecil Taylor-ral, emellett olyan meghatározó muzsikusokkal is, mint Sun Ra, Albert Ayler, Sunny Murray, Bill Dixon és Archie Shepp. 1969-ben Franciaországba költözött, ahol megalakította a Celestrial Communication Orchestra-t, hogy különböző hangszer-összetételekben free jazzt játsszon. Az 1970. december 29-i hangversenyre egy 19 tagú zenekart állított össze, melynek többek között tagja volt a teljes Art Ensemble Of Chicago, a teljes Steve Lacy zenekar, de játszott még Wayne Shorter öccse, Alan Shorter trombitán, Dave Burrell zongorán és sok más neves muzsikus. Egyetlen darabot adtak elő „Seasons” címmel, amely egy 145 perces zenei folyamat volt.

A free jazz természetesen nem váltotta meg a zene, a jazz világát, de sok muzsikusnak megadta azt a szabadságot, amelyben kiteljesedhetett.

This article "Klasszikus Free Jazz (1956 - 1970)" is from Wikipedia. The list of its authors can be seen in its historical and/or the page Edithistory:Klasszikus Free Jazz (1956 - 1970). Articles copied from Draft Namespace on Wikipedia could be seen on the Draft Namespace of Wikipedia and not main one.

---

 Facebook Page

🐤 Twitter Follow us on Twitter !

Read or create/edit this page in another language

• Klasszikus Free Jazz (1956 - 1970) in English